Академія кольору – Теорія

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ СЕМАНТИКИ КОЛЬОРУ

Що означатиме наявність кольору — об`єктивний факт природи чи емоційність людини? Спираються ці уявлення на реальні спостереження чи ні? Чи обґрунтовано існування символізму кольорів, і якщо так, то де шукати його корені — в природі чи в самій людині? Останнім часом до розв’язання цієї проблеми долучаються психоаналітики і навіть мистецтвознавці, які намагаються пов’язати суб’єктивний символізм кольорів з їх традиційної символікою. Ф.Порталь, який присвятив символіці кольору велике дослідження, стверджує, що протиріччя колірної символіки можна пояснити “присутністю ніби двох лексиконів” — мирського, земного та більш давнього релігійного. Взагалі символіка та семантика кольору спираються на об’єктивні особливості нашого інтелекту. В психології найбільш популярна теорія асоціацій: зелене — весна, пробудження, надія; синє — небо, чистота; жовте — сонце та життя; червоне — вогонь та кров; чорне — темрява, страх, смерть. Таке мотивування доповнюється міфологічними, релігійними та естетичними поглядами, де вибір кольорів обумовлений більш широкими символічними уявленнями про призначення кожного кольору. За всім цим стоять століття.

Досліджено, що від древності до нашої епохи систематизація кольору дуже змінилася. Історію його класифікації можна поділити на два великих періоди:

1. міфологічнo-релігійний (з доісторичного часу по XVI століття);
2. природничо-науковий (з XVII століття до наших днів).

Думка про існування особливих значень кольору не належить лише психологам. В тій чи іншій формі вона зустрічається у давніх релігійних текстах, алхімії, магії, астрології, в ритуальній практиці та в кольорових елементах прикладного мистецтва. Колір може трактуватися як символ того, що не може бути показано (образ бога, космічних сил або загробного існування), а в різні історичні епохи, особливо у періоди переломних моментів — як символ відповідних подій або ідей. Колір завжди розкривається в аспекті історично-національних, регіональних особливостей з урахуванням, що великі історичні епохи мали лише їм притаманний колірний вираз та своє колірне мислення, яке є не тільки малярським засобом, а також виразником духовного й культурного рівня суспільства, естетичних досягнень, показником пізнання природи, навколишнього світу, засобом спілкування й предметом естетично-духовного обміну.

Колір відіграє важливу роль у становленні й розвитку культури. Вже на ранніх стадіях формування первісного суспільства він був засобом виділення і позначення найважливіших галузей людського досвіду, допомагає орієнтуватися в просторі й часі, є ефективним засобом регулювання відносин між людиною і предметним світом, між світом людей і світом релігійно-магічних та природних сил. Первісна тріада класифікації кольорів була універсальним засобом позначення і символізації основних форм життєдіяльності людини та її представлень про навколишній світ і про саму себе. Як архетип, ця тріада входить до інших культур, будучи стійкою підставою для розвитку пізніших класифікацій. У період зародження цивілізацій давнього світу, у зв’язку з ускладненням форм господарської діяльності й соціальної організації суспільства, істотними змінами в духовній сфері до основної тріади кольорів додаються інші. На цьому етапі відбувається перехід до формування регіональних, усе більш розбіжних варіантів. У культурах Стародавнього Єгипту, Азії, Греції, Риму, Древньої Індії і Китаю системи класифікації кольорів вже істотно відрізняються одна від одної. Але можна спробувати виокремити кілька основних системотворчих принципів:

• загальною підставою для класифікації кольорів у культурах давнього світу служать представлення про світобудову і про можливість за допомогою кольору позначити чи символічно виразити ці представлення: про космічні сили, про богів і їхні взаємини зі світом людей, про соціальну структуру суспільства, про систему моральних і естетичних цінностей. Практично все істотне, що відбувалося з людиною в реальному і потойбічному світі, одержує своє символічне вираження у визначеному кольорі чи колірних співвідношеннях;
• класифікації кольорів зазвичай будуються за ієрархічним принципом: місце кольору в системі визначається, передусім, ступенем його причетності до сакрального світу. Другим за значущістю є характер близькості даного кольору до стихій і природних явищ;
• як найважливіші фактори, що впливають на формування й еволюцію класифікацій кольорів у межах кожної культури, слід також зазначити особливості її історичного розвитку, характер природного (у першу чергу колірного) середовища, особливості колірного сприйняття представниками даної культури, характер культурних традицій і вплив сусідніх культур.

Можна виділити загальну для всіх культур тенденцію переходу від колірних класифікацій із переважанням яскравих, чистих і контрастних кольорів на ранніх етапах розвитку до більш складних нюансних сполучень у період занепаду цих культур. Схематично розвиток уявлень про колір можна звести до наступних великих етапів розвитку культури:

• первісне суспільство — міфологізація та ототожнення кольорів з важливими в житті речовинами і стихіями;
• рання історія — канонізація кольорів згідно з будовою Космосу (світу богів та людей) — Єгипет, Китай, Передня Азія; використання кольору для діагностики хвороб (Іудея, Древня Греція);
• античність (3 000 до н.е. — 400 н.е.) — міфологізація колірних відношень, як перша психофізіологічна система об`єднання зовнішнього світу та інтелекту; створення “античного колориту”;
• середньовіччя (ХІІ-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу;
• Відродження (XV-XVII ст.) — втрата символічного значення кольору і створення “практично-живописних” систем кольорів;
• епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукова (фізична) основа класифікації кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженнями від кольорів; Ломоносов — трикомпонентна теорія колірного зору; куля Рунге — тривимірне представлення кольору;
• ХІХ ст.: Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія фізіологічного кольоросприйняття; Бецольд — спроби дати правила колірної гармонії;
• ХХ ст.: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Шеврель, Оствальд, Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв’язків кольору з психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

Первісні народи ототожнювали кольори з найбільш важливими для них стихіями та речовинами: вогнем, водою, землею, молоком, кров’ю. Їм відповідали червоний, білий та чорний. Ці три кольори надовго зберігають значення головних. Пізніш приєднуються жовтий (колір землі та піску), зелений (колір рослин у всіх народів), синій (небо). Раніш усіх, мабуть, виділився червоний колір. Це колір стихії Вогню, яка вважається джерелом активності та руху, колір богів, царів, магів і жерців. Давні люди посипали кістки вмерлих червоною вохрою. Червоний означав кров, тепло, сонце та життя. У давніх германців він символізував ще силу та війну. Вогняне волосся вважалося ознакою бойового духу, відваги та безстрашності. Білий колір означав причетність до Бога. У давніх єгиптян кольори та символи мали значення подібно буквам алфавіту. В Індії також переважав символізм кольору. У давньому Китаї жовтий колір — колір щастя, колір імператора. Забарвлення парасольки там вказувало на соціальну належність. П`ять початкових кольорів — червоний, жовтий, чорний, білий, зелений — відповідали не лише п`ятьом природним елементам (вогню, металу, дереву, землі, воді), а ще п`ятьом позитивним та п`ятьом негативним людським якостям характеру. П`ять кольорів, що співвідносяться із стихіями, пробуджують їх особливу енергетику. Зелений у житло привносить енергію Дерева, червоний — Вогню, стихію Металу символізує білий, стихію Води — чорний, а стихію Землі — жовтий. У Європі, навпаки, жовтий колір — це колір відмовлених. Різниця у кольорі могла належати і до статі людини. У давньому Єгипті чоловічі фігури фарбувались у брунатний та червоний кольори, жіночі — у жовтий. У Греції “чоловічим” кольором був синій, ним фарбували бороди статуй.

Античні народи класифікували кольори ще за основою міфологічних традицій (кольори стихій, світла та темряви). Греки також визначали фарбами темпераменти: червоний — сангвінік, жовтий — холерик, білий — флегматик, чорний — меланхолік. Безмежна віра античних мислителів у число, у логіку, закономірність спричинилася до того, що розглядаючи питання ідеальних кольорів, вони не зверталися до їхньої оцінки в психологічному або психофізіологічному аспекті. Стародавні греки зі своїм оптимістичним світосприйняттям, любов`ю до природи, прагненням до пізнання й повагою до людини не могли ігнорувати таке феноменальне явище, як колір, і не використовувати весь спектр його різноманітних можливостей у повсякденні. Тому поряд із природничо-науковим пізнанням і філософським осмисленням цього явища на практиці відбувалося всебічне освоєння його як засобу художньої виразності. Створення архітектурної поліхромії відбувалося трьома засобами. Найдавніші фрагменти храмів розфарбовані восковими фарбами червоного, синього, жовтого, блакитного, зеленого кольорів. У класичний період було продовжено прадавню традицію інкрустації елементів будівлі різними за кольором матеріалами. У римські часи виготували конструктивні елементи споруд із кольорових порід каменю. Широко використовували й позолоту.

Невипадково серед античних естетиків найбільше затвердилася думка про гармонійність чотириколірної палітри (чорний, червоний, вохристий і білий), яка стала прообразом “грецької колористики”. Ідея обмеження палітри — витвір античного світогляду з його орієнтацією на помірність в усьому. Поступово палітра ускладнювалася до темно-червоних, брунатних, темно-вохряних кольорів. Характер поліхромії творів античних ремесел, мабуть, найбільше символізує розуміння краси. Існували два оригінальні види розпису керамічних виробів — чорно-фігурний і червоно-фігурний. Іноді використовувалася біла фарба для промальовування деталей. Потім з`явилися вази з розписом на білому фоні та декором різними кольорами, але зараз ми все ж таки захоплюємося чорно- та червоно-фігурними вазами.

B одязі античне суспільство було розподілено на “сірих” і “кольорових”. Раби мали грубий одяг природних кольорів вовни — брунатний, бурий, сіруватий. Вільні афіняни ходили в пурпурних, фіолетових, рожевих, червоно-помаранчевих, шафранних, синювато-зелених, блакитних гіматонах. Одяг був однотонним з одно- або двоколірним візерунком. Дуже поважалися золоті прикраси. Цікаво, що чорного кольору в одязі взагалі уникали, застосовуючи його хіба, що як украплення у візерунках. Навіть під час трауру вживали темно-брунатний та сірий. Білий колір був одним з найпоширеніших, його вважали найвитонченішим і найбільш вишуканим. Червоний колір був, як і в усіх народів світу, улюбленим. В античній ліриці прекрасна Афродіта, богиня краси й кохання, називалася багряною, і вважалося, що вона їздить на червоній колісниці. Також червоний часто використовувався як символ перемоги, поступово він перетворився, як і золото, на символ влади. Пурпурний колір — ознака влади у Древньому Римі. Улюблений і фіолетовий колір, у ліриці він уживався як джерело прекрасного. За жовтим народна творчість міцно закріпила негативний смисл — як символ розлуки він використовується в символічних системах багатьох етносів.

В Азії кольори символізували ще сторони світу: центр — жовтий, північ — чорний, схід — срібло, білий, південь — лазур, захід — рубін, що вмотивовано відповідало асоціативному сприйняттю кольору у часи доби. Центр Світу — це вічний вогонь, із якого все походить, він — жовтий, світлий, золотий. Білий колір — символ добра: біла людина, біле обличчя — гарна людина. А ось синій колір очей — ознака злих сил, негативний смисл. Мабуть, про те, що попередня історія середньоазіатських країн — у боротьбі із сіверянами, Руссю, синьоокими.

За часів середньовіччя символіка кольору набула особливого значення, за допомогою символів встановлюється зв`язок між світом людським та світом божественним. Образотворче мистецтво було найтіснішим чином пов’язано з релігійним життям. З`являються суворі канони, кольори розподіляються на божественні (головні, прекрасні) та богопротивні (погані, зневажливі). Рай звичайно уявляється в гамі золотисто-зелених та червоних тонів, а чорний — це колір диявола, символ смерті. Окремими персонажам притаманні визначені кольори, наприклад, за жовтим кольором тепер твердо закріплюється негативний смисл, це колір брехні, зради, безпутства та дурної поведінки. Жовтий одяг мав Іуда — зрадник Христа. Синій колір був наймістичнішим, найпрекраснішим, символізував незрозумілі таємниці та вічну божественну істину, небо як житло найвищих сил. Білий колір завжди символізував божественне світло. Дуже улюблені зелений, світло-зелений та небесно-блакитний кольори, це символи воскресіння, оживлення, весняного оновлення та родючості, символи безсмертя душі. Символіка кольору в цей час також тісно пов`язана з символікою дорогоцінних каменів. Каміння зеленого кольору (мармур, ізумруди) дуже коштовні та шановані. Але й зелений не уникнув негативного смислу: це колір очей диявола та його луски, коли він приймає образ зеленого змія чи дракона. Сірий був кольором бідного, убогого одягу, брунатний — дуже поганим та відразливим. У давній народній пісні бідна, нещаслива жінка жаліється: “Придется надевать серое и коричневое, так как нет надежды”.

Від древності й донині в країнах Європи чорний колір — колір трауру, колір смерті, а в східних країнах, навпаки, смерть символізує білий колір. Це пов`язано з філософією Сходу, яка ототожнювала смерть людини з її духовним очищенням, оновленням, переходом в інший прекрасний світ. Чорний кіт — провісник нещастя, так вважали здавна в Європі. А в Єгипті, навпаки, чорна кішка — священна тварина, за вбивство якої грозила смертна кара.

У роботах вчених середньовіччя вже зустрічаються елементи теорії колірних гармоній. Велика кількість вчених погоджується з естетикою “золотої середини” грецького філософа Арістотеля:

Але єдиної системи, яка встановлювала би чітко визначене символічне звучання, не існувало за жодної з історичних епох. Наприклад, червоний колір — одночасно вважався кольором краси і радощі, кольором злості та сорому. Руда борода і волосся в одному випадку були ознакою позитивного героя, в іншому — символом зради.

В епоху Відродження використовують як античну, так і середньовічну класифікацію кольору. Втратою було відмовлення від одухотвореності кольору, його символічного значення. Досягненням можна вважати поєднання кольору з об`ємною формою та трьохмірним простором, виявлення тісного зв`язку між світлом та кольором. Білому та чорному відмовлено у назві кольорів, але вони однодумно визнані головними фарбами у живопису. У цей час закріплюються уявлення про те, що природа — не хаотичне змішування предметів та явищ, що її розвиток підкорений суворим законам, що всі форми та кольори у природі — результат будь-якої закономірної зміни, і краса у природі полягає насамперед всього в закономірностях.

Повернемося у Трипільську культуру. Перший період розвитку України є досить тривалим часовим відрізком, який охоплює період від початку людської цивілізації до культури східнослов’янських племен дохристиянської доби (VII-IІ тис. до н.е.). Символіка кольору Трипілля є ще мало вивченим явищем. Але, аналізуючи трипільські орнаменти, які збереглися, можна зробити висновок, що для них характерні чотирьохчастинна симетрична побудова композиції та насичені яскраві колірні сполучення, побудовані здебільшого у теплій гамі (від жовтого до червоного) або на протиставленні доповняльних кольорів — червоного і зеленого.

У народних казках, міфах і легендах багатьох країн зелений колір є символом весни, надії і молодості, червоний — колір крові, вогню, добра, кохання; білий символізує невинність, світло, чистоту; чорний — поганий, траурний колір, символ пошани до предків. Слов`яни завжди органічно почували себе серед природного оточення в різні пори року, гармонійно пов`язуючи з ним свої почуття, свій одяг, черпаючи з нього творчу наснагу. Свої ідеали народ щиро висловлював у піснях, переказах, казках, в унікально барвистих обрядах, святах, обставлених подиву гідної мальовничістю, а також прикрашав житла килимами, рушниками, розмальованими печами і скринями, а хати заквітчував квітниками протягом весни, літа й осені з обов`язковими соняшниками. Зеленим гіллям охороняв своє житло від нечистих духів, що прокидаються разом із воскресінням природи — від русалок, мавок, перелесників. У відповідь на те багатство навколишнього світу, що пробуджував творця в кожній людині, з`являлися неповторні вишивки, яскраві писанки, шляхетні в доборі кольорів сорочки, корсетки, смушеві шапки з червоними китицями. Слов`яни виражали величні поняття “життя-смерть” “світло-темрява” та космічну велич світобудови зрозумілою системою кольорів: білий-чорний, жовтий-червоний-синій, яка й до сьогодні залишається актуальною, бо в цих кольорах сконцентрована основна життєдайна сутність щодо можливості всеохоплюючої вселенської сили вираження. Здавен урочистим кольором, символом життя, відради вважався хвилюючий червоний. Йому слов`яни надавали ще значення оберегу. Синій та білий отримали семантику святенності і верховенства, причетності до Бога. Чоботи на Київській Русі були чорного, жовтого, зеленого, найчастіше червоного кольорів і прикрашалися золотими і срібними узорами. Із тварин білим кольором були наділені лише кінь та півень. Дівочий весільний вінок з квітів і зеленого барвінку символізує чистоту і незайманість, а весільний вінок зі стрічками і позолотою символізував зрілість жінки (жовтий або золотий — це колір достиглості рослин).

Одначе палітра слов`ян цим не обмежувалася, вона відзначалася надзвичайним багатством: рудо-жовтий, гарячий, вогненний, яринний (голубий), прозелень, кропивний, осиновий, цукровий, сизий, сіро-гарячий, димчастий, багровий, палевий, рум`яний, лазуровий та багато інших. Чимало символічних і натуральних кольорових визначень у “Слові о полку Ігоровім”: чорний ворон, сірий вовк, синє море, сизий орел, чорні хмари, криваві зорі, синя мряка, сині блискавки, а поряд реальний вигляд предметів — червоні щити, червоний стяг, біла хоругва, срібна зброя. Разом із пробудженням природи від зимового сну на нашій землі, в Україні, починається цикл народних весняних свят, пов`язаних із стародавніми міфами та віруваннями, супроводжених піснями, іграми та хороводами. Здавна наш народ зустрічав весну з особливим настроєм, адже його хліборобська душа була надзвичайно чутливою до всього живого, що пробуджувалося з весною до нового життя. Міфічний образ богині Весни поставав в уяві наших предків в образі прекрасної молодої дівчини або молодиці, тому що саме жінка дає початок життю. Ця дівчина-весна — бажаний і довгожданий гість, символ краси, сили і надії. Поклоняючись Весні, поклонялися ще й міфічному богові сонця — Ярилові, якого уявляли гарним парубком у білій киреї на білому коні з вінком весняних квітів на голові. В лівої руці він держить колосся. Ярило був парою дівчині-Весні, богом природи, що збуджується, покровителем рослинного світу. Весною справляли “Ярилки” та прохали про тепле літо та добрій урожай. Ярило ототожнювали з Сонцем і знали прикмету — де Ярило пройде, там буде добрий урожай, на кого Ярило подивиться, у того в серці розпалюється кохання. Звичай водити хороводи на Ярило зберігся ще до нашого часу в Білорусі.

Порівняйте емоційний стан віршів, де настрій створюється за допомогою червоного та рожевого кольорів:

На Київській Русі червоний колір у побуті завжди був символом краси. Все, що пов`язувалося з поняттями “красивий” та “святковий”, називалося червоним: красна дівиця, красне слово, красне сонце, І досі у календарях національні свята відзначені червоним кольором, що символізує повагу до них народу. Святковий одяг червоного кольору — червоний сарафан, червона сорочка, червоні чоботи. Вони добре контрастували з яскраво зеленою російською природою. Весільний одяг білого кольору був символом віри і чистоти. В описаннях краси також часто зустрічаються білий та чорний кольори “белая, как снег кожа”, “черные, как вороново крыло, волосы”, “черный, как смоль”, “черный, как ночь”, “как белоснежный лебедь”. Ще для росіян червоний колір — оберіг, святиня, у хаті самий почесний кут називали червоним, там же знаходились ікони та рушники. У російському світі червоний колір завжди — головний позитивний. Образ руської красуні — це “лебідь біла”, з білим обличчям, світлим волоссям, синіми очами та яскраво-червоними губами.

Для східно-християнського мистецтва колір завжди був одним з головних засобів художнього вираження. У колірному ладі з найбільшою силою відкривається його складна і глибока художня діалектика. Вже у Візантійському живопису колір підкорявся визначеним нормам досить суворого колірного канону. Колір у візантійській культурі грав після слова найважливішу роль. Асоціативна колірна символіка у Візантії була складна і багатозначна. На її формування вплинули багато факторів: серед них варто вказати на священний іудейсько-християнський переказ, що виник не без впливу індоіранських релігійних традицій символіки кольору; на його роль і значимість у придворному церемоніалі Риму і Константинополю, на його використання в елліністичному мистецтві і на природні кольори, що лежать в основі всіх наступних асоціацій і складних символічних тлумачень. Вже до VI ст. у Візантії складається більш-менш стійка колірна лексика, що спирається на невелику кількість значимих кольорів. Їх семантика в той час наповнюється філолофсько-релігійним змістом. Основу візантійського колірного канону в VI ст. складають пурпурний, білий, жовтий і зелений. Важливе значення мають також синій (голубий) і чорний кольори. Червоний — колір полум’яності, вогню, а у вогні в “почуттєвих образах” виявляються “божественні енергії”. І насамперед він є “життєдайним теплом”. Звідси червоний колір — важкий, гарячий, кричущий — є символом життя. Велике значення в придворному житті здобуває пурпурний колір — це імператорський колір. Така підкреслена увага до пурпуру в сфері вищої світської і духовної влади випливає, видимо, з його особливих психофізичних характеристик. З’єднуючи в собі по природі непоєднувані частини спектру (синю і червону), він замикає собою колірне коло. Як відзначав Ґете, дія і природа цього кольору єдині у своєму роді. На рівні візантійської колірної символіки пурпур поєднує вічне, небесне, трансцендентне (синє, блакитне) із земним (червоне). За межі придворних привілей пурпур у візантійському мистецтві практично не вийшов. Його замінили більш прості кольори — червоний і синій.

Гарячий, звучний червоний колір став одним з головних у палітрі давньоруського іконописця. На Русі — це колір життя, радості і свята. В іконопису в залежності від структури всього зображення і форми колір одержував цілу шкалу художніх значень. У ряді ікон, особливо в багатьох пам’ятниках новгородського живопису XIII-XIV ст., червоний колір заміняє традиційне золото, тобто бере на себе ще особливу світлоносну і просторово-організуючу функції. При естетичному ж сприйнятті зображення функціонує не безособовий червоний колір, а його конкретні прояви, кожна зі своїм колірним тоном, світлістю, насиченістю і зі своєю формою. Білий колір ще з античності носить символічне значення “чистоти” та відчуження від мирського (кольорового), спрямованості до духовної простоти. Ангели одягнені, як правило, у біле. Білий колір — це колір вічної безмовності. Як біла стіна чи дошка перед іконописцем, він укладає в собі нескінченні потенції будь-якої реальності, будь-якої колірної палітри. На противагу йому чорний колір суть завершення будь-якого явища. Це колір кінця, смерті, пекла. Одяг чорного кольору є знаком скорботи. В іконописі тільки глибини печери — символ могили, пекла — зафарбовуються чорною фарбою. Ця його значимість настільки стійка, що найбільш тонкі живописці, бажаючи уникнути його там, де потрібно просто чорний колір, але не потрібна його символіка, змушені чи заміняти темно-синім і темно-коричневим, чи коректувати його семантику синьо-блакитними відблисками. З цим, зокрема, можна зв’язати появу на російських іконах синюватих і навіть блакитних коней замість чорних, що в структурі цілого зображення звучить уже як колірна метафора. Опозиція “біле-чорне” з досить стійким для багатьох культур значенням “життя-смерть” ввійшла до іконопису у виді чіткої іконографічної формули. Зелений колір символізує юність і протистоїть в зображеннях небесним і “царственим” кольорам — пурпурному, золотому, блакитному. Будучи кольором трави і листя, він гранично матеріальний і близький людині своєї ненастирливою розповсюдженістю. В іконах здебільшого використовується як колір землі. Темно-синій колір, що символізує незбагненні таємниці, починає свій асоціативний ряд від сприйняття кольору неба. Звідси і найменша матеріальність і “чуттєвість” цього кольору, його сильне духовне зачарування. У східно-християнської культурі він сприймається як символ іншого світу, асоціюється з вічною божественною істиною, небесно премудрістю. Синій колір займав важливе місце і в палітрі суздальських іконописців. Небесно-голубим кольором пронизані ферапонтівські розписи Діонісія. Виняткове значення має синьо-блакитний колір (“рубльовський голубець”) у “Трійці” Андрія Рубльова.

Жовте сприймається як “златовидне”, а золото — як “світловидне”. Блиск золота з найдавніших часів приймається як світлоносність, як застигле сонячне світло. Сонце — Цар і Бог у древньої людини, тому золоту і надається настільки висока символічна значущість. Золото завжди означало багатство, а отже, і владу. У візантійському малярстві для ідеального виразу божественної енергії використовувалося золото, яким заповнювалося тло та штрихи на одягах Христа та інших предметах. Золоте тло, що оточує людину як простір, в який включена повітряна стихія, символізує ще стихію вогню. Відповідниками світла також використовувалися срібло та білий колір. Колірні відношення базуються на доповняльних або контрастних колірних схемах: голубого і жовтого, так само як компоненти зеленого можуть фігурувати як додаткові до червоного кольору. Світло, як фактор емоційного впливу на психіку глядача, був ще одним важливим виразним засобом, включеним до художньої структури. Останню задачу візантійці вирішили дуже своєрідно і цікаво. У їхньому живопису немає якого-небудь визначеного джерела світла, але існують як мінімум три різні опозиційні системи носіїв світла, хоча вони не обов’язково присутні в кожному творі. Першої серед них і є “золота” система: золото тел, німбів, променів. Золоті кубики смальти, розташовані на увігнутих чи штучно скривлених поверхнях під різними кутами, здобували “ніжне мальовниче мерехтіння”. Нейтралізуючи реальні джерела світла, вони самі перетворювалися на джерела ніби “магічного”, ірреального світла. Таким чином, у візантійських мозаїках “золотий” ставав реально-ірреальним, світло було важливим засобом і учасником “організації художнього образу”, що і складає його головну цінність для сучасного глядача. Художнє мислення не підкоряється ніяким догмам навіть у строго канонізованих культурах, і кращі пам’ятники візантійського і давньоруського мистецтв служать яскравим підтвердженням цього.

Червоні кольори та відтінки на Русі пов`язувалися з сонцем, світлом, вогнем (Сварог, Даждь-бог, Хорс, Яр, Ярило, Яровид, Білбог, а від них — красний, красивий, краса, радість життя, тепло, білий світ). Колористичні засади, як і символіка, а найголовніше образна система, були вперше перенесені в руське середовище з Візантії і втілювалися пластичними засобами, органічно прижилися і здобули наче друге дихання, вірніше, друге життя, бо в основі творчого процесу лежав метод не наслідування, а переосмислення. Прийняття християнської релігії з цілісністю способу мислення дещо спрощувало, проте й ускладнювало проблеми класифікації кольору. Історично розвиваючись по висхідній, він вніс у нову духовну скарбницю свою здорову сутність, своє світосприйняття й міфологічні уявлення, з їхніми яскравими й найпрегарнішими кольорами. У колірних гамах з`являються явища напружених контрастів і гармонійних узгоджень, насичених і ослаблених барв, виражених блиском мозаїк, дорогоцінного каміння, глибиною темпери чи матовістю фресок. Питання естетики кольору і світла не знайдуть місця ні в творах вітчизняних мислителів часу Київської Русі, ні пізніше, подібно як це було у Візантії. Однак, весь тривалий середньовічний етап розгортання мистецтва іконопису та настінного храмового малярства в Україні значною мірою проходить під загостреним кутом зору на призначення кольору. І колір, і світло розглядаються як філософські категорії, як символи високих понять: світло — як мудрість, як Бог, а колір — як матеріальне втілення світла, бо також є прегарним, як слово Боже. Здавна для слов`ян-русичів природа була великим храмом, бо все життя проходило в походах, на полі, на ловах, у доланні величезних просторів, тому все в природі, що викликало найбільші зворушення і від чого залежало існування, обожнювалося й наділялося піднесеним поетизмом.

Культура доби Київської Русі — це другий значний період формування культури України. Давньоруські майстри творили з глибоким відчуттям реальної краси навколишнього світу. У всіх їхніх творах можна простежити риси, які йшли з народної творчості. Інформація через колір виявляється багатогранною і змістовною. Крізь цю іпостась розкривалися душевне багатство, естетичні критерії, емоційна глибина, масштаб охоплення образно-житейських явищ. Через колір повніше сприймається людина часу Київської Русі ХІ-ХІІІ ст., а також наступного часу зі всіма змінами в історичних та політичних ситуаціях, її культурні зв`язки з іншими країнами і вираз власного духовного рівня. Саме кольором буде підкреслений ідеал краси і високе розуміння гармонії як органічного прагнення в суспільному і природному співжитті. Все українське малярство від давнини є мудрою книгою, що розкриває затамовані в ній духовні скарби народу, його високі поняття добра і зла, його надії і скорботи, а передовсім вірність рідній матері-землі та несхибність переконань. В сакральному мистецтві Київської Русі домонгольського періоду винятково поєдналися привнесений високий професіоналізм з народним ідеалом, породжений попереднім “міфотворенням”, що величавою жіночою красою і богатирською силою відбилось у ранніх іконах “Богоматір Велика Панагія”, “Ангел Золоті власи”, “Георгій Змієборець”, “Дмитро Солунський”. Тут народний ідеал тісно пов`язаний зі священним образом на ґрунті християнства. Таке переплетіння народного й професійного малярств з творчим впливом одне на одне в українському мистецтві зустрічається неодноразово. Колір при цьому постійно зберігає свою мажорну виразність, чистоту звучання, доносячи біоструми оптимізму як заповідь минулих століть наступним.

До мозаїчної палітри Київської Софії входить 177 колірних відтінків: 21 синіх, 34 зелених, 23 жовтих, брунатних 25, червоних 19, пурпурових 6, крім того 25 золотих та 9 срібних. У межах кожної кольорової теми простежується тональна градація під ідеєю тепло-холодного й світло-темного тонів. У палітру досить тактовно введені білий і чорний кольори у вигляді ліній, якими розділяються кольорові маси, та вони активно входять у живописну систему, посилюючи звучання чорного з жовтим, рожевим, червоним, сіро-фіолетовим, блакитним. Але найважливіша роль чорних і сірих — поєднання між собою хроматичних кольорів, їх взаємне врівноваження.

Ікона доповнювала художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї у той час був величезний. Організуючими постулатами художньої системи були світло і колір. Насичені тони, що наче випромінювали внутрішній вогонь, вносили в образи ікон драматичне напруження. Колір в іконі XIV-XVІІ ст. — явище унікальне в історії українського живопису за тональним багатством, за чистотою й інтенсивністю барви, за колористичними варіаціями. Її емоційно-естетичне збагачення, як і змістовне поглиблення, за тривалий період зазнало виразних змін, що було наслідком самодостатньої культурної еволюції та, не меншою мірою, впливу мистецьких явищ Європи. Сповнена світловипромінювання, ікона повинна була зображати божественну красу, хоча й передану матеріальними засобами — фарбами. Це час розквіту іконопису, коли кольору відводилася, крім емоційно-декоративної, глибоко змістовна роль, що розкривалася в символіці та виразі духовної сили і високої гармонії. “Колористична культура України є, водночас, і компонентом цілісної системи колористики православного світу взагалі… Якщо епоху Київської Русі відрізняє очевидний пріоритет інтеркультурних тенденцій, “узагальнюючих” самобутній язичницький колорит, то епоху українського бароко відрізняє вже етнокультурна самобутність, пік якої припадає на середину ХVІІІ ст.”, — так вважає А.Ярошенко, сучасний дослідник колористики міського середовища України.

У ренесансному й бароковому малярстві цього періоду іншою визначається роль кольору: його краса ототожнюється з красою натури, що пов`язано з новими живописними проблемами — об`ємом, світлом, реалістичним простором. Колористична зміна була закономірною — мистецтво і наука наближувалися до реального життя, їх основними об`єктами стали природа і людина. Художня мова збагачується вирішеннями живописних проблем: досягненням гармонійних колірних відношень і тональності колориту, єдності колірного ладу, повнішого осмислення світлотіні. Уся ця тривала в часі епоха стала передісторією нового етапу розвитку живопису XIX-XX ст. з його науковими теоріями про колір. Але з`явились і суб`єктивізм у питаннях про колір, і значна кількість колористичних теорій та автономізація, відокремленість художників.

Українське (Козацьке) бароко

Ікона доповнювала художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї у той час був величезний. Організуючими постулатами художньої системи були світло і колір. Насичені тони, що наче випромінювали внутрішній вогонь, вносили в образи ікон драматичне напруження. Колір в іконі XIV-XVІІ ст. — явище унікальне в історії українського живопису за тональним багатством, за чистотою й інтенсивністю барви, за колористичними варіаціями. Її емоційно-естетичне збагачення, як і змістовне поглиблення, за тривалий період зазнало виразних змін, що було наслідком самодостатньої культурної еволюції та, не меншою мірою, впливу мистецьких явищ Європи. Сповнена світловипромінювання, ікона повинна була зображати божественну красу, хоча й передану матеріальними засобами — фарбами. Це час розквіту іконопису, коли кольору відводилася, крім емоційно-декоративної, глибоко змістовна роль, що розкривалася в символіці та виразі духовної сили і високої гармонії. “Колористична культура України є, водночас, і компонентом цілісної системи колористики православного світу взагалі… Якщо епоху Київської Русі відрізняє очевидний пріоритет інтеркультурних тенденцій, “узагальнюючих” самобутній язичницький колорит, то епоху українського бароко відрізняє вже етнокультурна самобутність, пік якої припадає на середину ХVІІІ ст.”, — так вважає А.Ярошенко, сучасний дослідник колористики міського середовища України.

Український модерн

У ХІХ ст. в умовах інтенсивного розвитку капіталістичних відносин художня промисловість в Україні орієнтувалася, в основному, на ремесла і народне мистецтво – на традиційні й найбільш досконалі форми, мотиви орнаментів, колірні сполучення, що склалися протягом століть. Стиль модерн (ар нуво) отримав поширення на українському ґрунті із значним запізненням. Сучасний мистецтвознавець Ю.Бірюльов зазначає, що з 1888 р. у Львові працювала фабрика будівельної та художньої кераміки І.Левінського, відмінною рисою виробів якої стала орієнтація на місцеву народну творчість: «…зберігались традиційні для західноукраїнської кераміки форми, орнамент і колорит (брунатні, жовті, зелені барви), але при цьому різко загострювалося декоративне звучання усього твору в цілому. Колорит збагачувався різними відтінками, особливо раніше нетрадиційними — фіолетовими, синіми, золотими. Декор вигадливо густішав, стилізовані етномотиви сполучались з типовими для ар нуво візерунками». Цікавим прикладом українського стилю є карта вин, де стиль модерн вдало поєднується з національними геометричними мотивами.

Український авангард

Український авангард – малодосліджене явище в історії мистецтв, але аналіз творів того періоду виявляє, що у подальшому цей пласт живопису вагомо вплинув на формування стилістики рекламної графіки. На жаль, в Україні авангардна спадщина представлена фрагментарно. Українські художники влили в кубістичну монохромність багатобарвну селянську колористику, безпосередність, почерпнуту з надр колективної творчості українського народу – з кераміки, лубків, вишивок, ляльок, килимів, писанок, ікон, кахлів, розпису весільних скринь (Д.Бурлюк, К.Малевич, В.Татлін, О.Екстер, О.Богомазов, К.Редько), бо, на їхню думку, слов’янські народи виявляли свою творчу енергію саме в яскравих мажорних фарбах (Український авангард 1996). Певна частина творчості українського авангарду навіяна стихією народних видовищ – ярмарків, цирку, балагану. Представники авангарду самі підкреслювали свій зв’язок з народною творчістю. Національна концепція стала однією з провідних в українській художній культурі початку ХХ ст.

ЕВОЛЮЦІЯ НАУКИ ПРО КОЛІР

Кінець ХХ ст. визначив естетику як науку про сутність і форми творчості за законами краси. Однак, і сьогодні не досягнуто єдності у розумінні гармонії як явища культури. Існує дві основні думки. Одні дослідники доводять, що краса і гармонія — це якості, котрі привносить до дійсності сама людина, а природні явища самі не можуть бути ні красивими, ні поганими. Краса не може бути осягнута як властивість матеріальних об’єктів, красивими вони стають лише завдяки нашому відповідному ставленню до них. Інші вважають, що краса — це суто природне явище, а певні форми, кольори, ритми, пропорції, звуки впливають на наші органи почуттів та викликають почуття краси, виховують нас. Так і колір суперечливо розглядається нині і як чисто природне явище (електромагнітний хвильовий рух), і як естетичний феномен людського суспільства (штучно створене середовище). Проблема колірної гармонії належить до найбільш складних проблем естетики, тому що ставлення людини до кольору формується під впливом безлічі різноманітних факторів. І все ж таки історія культури дає можливість простежити динаміку змін “колористичного ідеалу”.

Проблема гармонії досліджувалася в працях Платона, Арістотеля і багатьох інших античних філософів-ідеалістів суб`єктивних і об`єктивних напрямків. Їх судження базувалися на метафізичних позиціях духовної безособової першооснови, божественного створення світу. Відповідно до цього явища природи розглядалися не в їх розвитку, а у стані спокою і незмінності, вічного порядку, а гармонія уявлялась, як віддзеркалення божественних ідей. Платон, наприклад, вважав, що світ осяжний — лише химерне відтворення світу ідей. Для Арістотеля, як і для Платона, світобудова розуміється не лише через число та фігури, а здебільшого візуально, через відчуття, через сприйняття. Але Арістотель вже шукав об’єктивні засади гармонії, що в цілому було дуже важливим для розвитку естетики: “А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам, к чему иному стремимся мы, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами? От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение”. Стосовно фізичних основ кольору Арістотель вважав, що білий і чорний є головними та породжують всі інші кольори.

Втім, і у давні часи не завжди велика сила мистецтва пояснювалася лише опікуванням богів. Гармонія для матеріалістів, навпаки, — поняття діалектичне. За давньогрецькою міфологією, Гармонія — дочка бога війни Арея і богині любові та краси Афродіти, тобто в ній злиті протилежні, антагоністичні начала. Тому поняття гармонії містить у собі контраст, як необхідну умову, а контраст сприяє різноманіттю і розмаїтості, без яких немислима гармонія. Загальна риса вчення матеріалістів — визнання розвитку природи, динаміка життя. Античні мислителі-матеріалісти Піфагор, Геракліт, Анаксагор, Емпедокл, Демокріт, Епікур розробили діалектичне розуміння гармонії як єдності та боротьби протилежностей, що складають художню досконалість. За думкою Геракліта, прихована гармонія краще від явної. Піфагор шукав числові вирази загальним гармонійним відношенням. Стосовно кольору в живописі і декоративному мистецтві поняття гармонії інтерпретувалося як чітке розрізнення кольорів, і водночас їхня близькість, пом’якшення відношень відтінками і світлотінню, невелике число домінантних кольорів і чіткість типу колірної композиції, головним чином, на основі монохромності або полярності.

Поряд з безмежною вірою античних мислителів у число, логіку, закономірність ідеальних кольорів тощо, на практиці відбувалося зародження першої психофізіологічної системи кольорів. Від грецької хрома (колір) походить поняття хроматизм, в яке античні автори вкладали такі поняття:

• колір як психічне, безпредметне, ідеальне;
• фарба як фізичне, предметне, матеріальне;
• вплив кольору на тіло людини як фізіологічне;
• емоції як їхнє інформаційно-енергетичне співвідношення.

Схожі тенденції у розумінні гармонії спостерігаються й у філософії Древніх Індії та Китаю серед ідеалістів (Веданта, Конфуціанство) і матеріалістів (Лаоцзи, Ян Чжу, Ван Чун).

Середньовіччя (XII-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу. Естетика Середньовіччя тлумачила гармонійну будову світу та порядок в теологічній формі для обґрунтування абсолютної краси божества. В роботах учених середніх століть вже зустрічаються елементи теорії колірних гармоній. Велика кількість учених і філософів погоджується з естетикою “золотої середини” Арістотеля. Але все ж таки поняття гармонії переосмислюється — на перший план виступає не єдність, а боротьба протилежностей. У колірних гамах з’являються напружені контрасти, кольори вітражів гранично насичені, їхні сяючі фарби доповнюються блиском мозаїки, дорогоцінних металів і каменів.

Відродження (XV-XVII ст.) характеризується значною втратою символічного значення кольору і створенням “практично-живописних” систем кольорів. Європа знову повертається до ідеалу античної гармонії, але до самого кінця епохи Відродження не був переборений вплив Середньовіччя. Крім того, проблема кольору в епоху Відродження ускладнюється індивідуалізацією мистецтва: у кожній країні, у кожній художній школі і ледве не в кожного майстра з’являється своєрідність колірних уподобань. Ренесансні теорії кольору в живописі (Альберті, Леонардо да Вінчі, Вазарі, Ломаццо) вбачають основу колірної гармонії, насамперед, у контрастних зіставленнях за колірним тоном і яскравістю. Водночас вони вимагають і стриманості в кольорі, пом’якшення хроматичних контрастів світлотінню та повітряною перспективою. Мальовничі гами стали значно світлішими за середньовічні, вони співмасштабніші почуттям звичайної мирської людини. Художники Відродження втілили у своїх творах ідеал гармонійної людини, ідеальні гармонійні відношення людини і природи.

Епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукове (фізичне) вивчення кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженням від кольорів; Ломоносов — гіпотеза про трикомпонентність теорії колірного зору; куля Рунге — перше тривимірне представлення кольору.

У ХVII столітті відбувся суттєвий злам в історії європейської культури: буржуазні революції, наступ капіталізму, розвиток виробництва. Це століття називають “великим століттям природознавства” — протягом нього ламається колишня система наукового мислення, природознавчі науки розподіляють свої галузі. І.Ньютон (1643-1727) вперше впроваджує наукову, фізичну теорію кольорів, яка справедлива й до цього часу. Ньютон пояснює природу кольорових смуг при розкладанні білого сонячного світла скрізь тригранну скляну призму. Класична робота Ньютона “Нова теорія світла і кольорів” (1672 р.) стала першим монографічним дослідженням, в якому він розкрив природу кольору, спираючись на результати проведених натурних дослідів. У результаті експериментів з розкладанням світла феномен кольору отримав міцну фізичну основу, але втратив семантичні зв`язки з Богом і Космосом, що необхідно було відновити. Ньютон запропонував теорію “кольоромузичних паралелей”: сім кольорів спектру відповідали семи нотам музичної октави, таким чином у спектрі містилася така ж сама гармонія. Спектр було взято Ньютоном за основу для систематизації кольорів у вигляді круга та трикутника. Ідея графічного вираження системи кольорів замкненою фігурою була підказана тим, що кінці спектру мають тенденцію замкнутися — синій кінець через фіолетовий може перейти у пурпуровий (котрого немає у спектральній смузі), а потім — у червоний.

Розуміння колірної гармонії в Європі істотно розширюється і збагачується: поряд із класицизмом у живопису затверджуються стиль бароко і так званий “позастильовий” напрямок, чи реалізм XVII ст. Але багато європейських філософів настільки скептично та матеріалістично почали ставитись до кольору (в найгіршому смислі цього слова), що колірна символіка практично вийшла із застосування та згодом стала забуватися.

Наукові положення все більш проникали до образотворчого мистецтва, накопичувалися нові факти. Виникли дві галузі науки про колір: фізіологічна оптика і вчення про психологічний вплив кольору. Початок наукового вивчення феномена кольору можна віднести до праць Ломоносова та Гете.

Російський учений М.Ломоносов (1711-1765) увійшов в історію як автор роботи “Слово про природу світла. Нова теорія про кольори” (1756 р.) та першої гіпотези про трикомпонентність колірного зору. Це припущення дало правильний напрямок думкам інших вчених, які пізніше довели його більш аргументовано. Суть гіпотези в тому, що в органі зору людини є всього три кольоросприймаючих апарати, які дають збудження трьох кольорів — червоного, синього, жовтого. Від змішування цих збуджень, на думку Ломоносова, і виникають відчуття всіх кольорів та відтінків, рівне їхнє змішування дає відчуття білого, відсутність збуджень дає відчуття чорного. Ідея теорії була підказана практичним досвідом живописців, які здобували всі кольори за допомогою змішування трьох головних фарб. Згодом це було фізіологічно обґрунтоване Т.Юнгом та Г.Гельмгольцем.

Т.Юнг (1773-1829) здійснив зворотні експерименти з колірними променями. Він довів, що кольори спектру можна звести до трьох основних: зеленого, червоного та синього. Ці три промені були сфокусовані в одній точці і з’єдналися в єдиний білий промінь — іншими словами, Юнг відтворив світло. 1801 р. він запропонував теорію трикомпонентного колірного зору на основі червоного, зеленого та синього кольорів. Юнг вважав, що трикомпонентність зору не можна пояснити лише фізичними властивостями самого світла — вона залежить ще від властивостей ока, яке має три приймачі з різною чутливістю до певних частин спектру. Але тривалий час його теорія залишалася гіпотезою і лише у працях Гельмгольца знайшла своє підтвердження.

Німецький поет та учений І.В.Гете (1749-1832) запропонував класифікувати кольори за фізіологічним принципом — усі кольори розподілити на дві групи: теплі (первинні, позитивні) та холодні (другорядні, негативні). Він відзначив властивість деяких фарб впливати на душу людини. Гама жовтих кольорів, близьких до світла, протиставляється гамі блакитних, від світла віддалених. Основа колірного круга Гете — трикутник головних кольорів, але це не кольори спектру, а найбільш поширені фарби художників — жовта, синя та червона. Гете перший виокремив три основні пари доповнювальних кольорів: червоний-зелений, жовтий-фіолетовий, синій-оранжевий.

Гете вперше спробував охарактеризувати чуттєво-емоційний вплив не лише окремих кольорів, але й їхніх різноманітних сполучень. У дослідників кольору згодом це отримало назву “психофізіологічної теорії колірної гармонії Гете”. Основною, визначальною ознакою якості колірної гармонії ним була визнана цілісність колірного враження. Відповідно до вчення Гете, око неохоче терпить відчуття одного якого-небудь кольору і прагне необхідності іншого протилежного, котрий склав би з ним цілісність колірного круга. Тому, щоб досягти задоволення, око біля кольорових поверхонь шукає безбарвну, щоб викликати на ній необхідний додатковий ефект. Якщо окремі кольори можуть викликати різноманітні емоції, як позитивні, так і негативні, то сполучення кольорів, що відповідають принципу додатковості, завжди сприймаються як гармонійні. До них Гете відносив кольори, що розташовуються на протилежних кінцях діаметра колірного кола. Гете помітив також, що враження від сполучення фарб може бути різним, в залежності від того, чи зіставляються темна і світла фарби, чи обидві світлі, чи обидві темні. Він указував на необхідність мати на увазі і зміни за насиченістю. Являє інтерес думка Гете про те, що теплі тони виграють при зіставленні з чорним, а холодні — з білим. Він першим звернув увагу на значення взаємно доповнювальних кольорів і пояснив їхню природу. Але викладені принципи колірної гармонії Гете завжди вважав за необхідне розглядати, зважаючи на історичний досвід народів.

Гете не прийняв наукові ідеї Ньютона і навіть критикував їх, вважаючи, що світло не може складатися з кольорів. Світло для Гете — сутність духовна, божественна, отже, неподільна. Одначе, визначення зв’язків світло-колір-емоції було видатним досягненням в його діяльності. Він вперше акцентував увагу на вивченні впливу кольору на організм людини, розрізняючи фізіологічний, психологічний, естетичний та чуттєво-моральний аспекти такого впливу. У дослідженні процесу сприйняття кольору Гете намагався вивчити природу його суб’єктивного психофізіологічного сприйняття та підкреслював, що “…воздействие цвета на чувство зрения, а через него и на душевное настроение…всегда определено и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного. Поэтому, взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим целям”. Він оцінював з естетичних позицій різні типи колориту в живописі та у розумінні змістовного значення кольору випередив своїх сучасників — майстрів академічного живопису, схильних розглядати колір лише як прикрасу картини. “Вчення про колір” Гете вважав роботою усього свого життя, працював над ним понад 20 років. Воно містить не тільки положення про колір та математичні співвідношення гармонії кольорів, але й думки про життя, природу, людину, і являє собою філософський твір про почуттєву дію кольору. “Вченням” Гете гордився більше, ніж своїми літературними творами. “Я всю жизнь занимался цветом и только иногда писал стихи”, — так він казав про себе. Найцікавіші сторінки “Вчення” присвячені опису тих почуттів, настроїв, асоціацій, ідей, які викликають у людини різноманітні колірні гами. Закономірним висновком із спостережень Ґете є думка про те, що колірне вирішення картини повинно визначатися метою, яку ставить перед собою художник, інакше кажучи — ідейно-емоційним змістом, який треба виразити. На думку видатного сучасного авторитета в галузі кольору Д.Джадда “…Гете можно признать, хотя и смутно, предвестником последующего значительного прогресса в теории цвета”. 1810 року була надрукована праця Гете про колір, а 1816 — з’явився трактат А.Шопенгауера про колір. Вчення про колір Гете мало дуже великий вплив на вчених і художників кінця XVIII-XIX ст. і не втратило свого значення й донині.

Завдяки сучаснику Гете Ф.О.Рунге (1777-1810), живописцю романтичної школи, колірна система отримала третій вимір і вперше вийшла в простір. Рунге вважав, що всю різноманітність кольорів не можна звести до колірного круга чи спектральної смуги, і вперше запропонував власну систему знаходження кольорів на поверхні глобуса в якості координованої системи. На лінії екватора розміщувалися насичені кольори, на південному полюсі — чорний колір, на північному — білий, між ними — всі малонасичені кольори. Як художника, його першочергово цікавило питання застосування малонасичених кольорів при зображенні колірно-повітряної перспективи в реалістичному живописі.

XVIII століття виявилося більш продуктивним у галузі теорії колориту, порівняно із попереднім століттям. Д.Дідро у своїх рецензіях на виставки в Салоні багато пише про колір, створюючи теорію живопису на живому сучасному матеріалі з позицій реалізму — насамперед, це вірність життєвій правді, виразність і змістовність колориту. Ці вимоги для нього важливіші за абстрактно-нормативні вимоги гармонізації кольорів. Розвитку набуває і “наука про красу” чи “теорія краси”. У середині століття німецький вчений О.Баумгартен запропонував дати їй назву естетика, спираючись на семантичні корені грецького дієслова відчуваю, сприймаю. Можна стверджувати, що сучасний термін естетика кольору найбільш точно відповідає цьому значенню.

ХІХ століття: Максвелл — електромагнітна теорія світла; Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія зорового кольоросприйняття; Бецольд — дослідження прикладних аспектів кольору; Оствальд — система геометричних або математичних відношень кольорів.

На початку ХІХ ст. колір, його дія і сутність стали викликати загальний інтерес. Наука про колір стала точнішою, посилився її зв`язок з іншими науками, але водночас вона розпалася на низку галузей, з`явилися суб`єктивізм у питаннях про колір, значна кількість колористичних теорій і відокремленість художників.

Великим досягненням науки XIX ст. стала висунута англійським фізиком Д.Максвеллом (1831-1879) електромагнітна теорія світла, яка узагальнила досліди і теоретичні висновки багатьох фізиків різних країн у галузях електромагнетизму, термодинаміки й оптики. Вперше у світі Максвелл отримав кольорове зображення на основі фотографічного метода та побудував перший колориметр. 1857 року Максвелл, спираючись на принципи трикомпонентної теорії колірного зору, сформулював адитивну теорію утворення кольору. Відповідно до неї, всі кольори можна отримати з червоного, синього та зеленого променів, а колір будь-якого об’єкта визначається ступенем поглинання та відбиття його поверхнею випромінювань різних зон спектру. Максвелл розробив схему трикутника, де три первинних кольори, що випромінюються, знаходяться у кутах (рис.3.1). Змішування трьох основних променів дає білий колір. Технічними засобами (на екрані телевізора та монітора) розмаїття кольорів створюється завдяки саме цій системі.

Німецький учений Г.Гельмгольц (1821-1894), що активно працював у галузях математики, фізики, фізіології та психології і зробив багато відкриттів, підсумував усі знання про колір, систематизував їх, виправив столітні помилки. Наука про колір стала наукою у сучасному значенні цього слова: вона отримала міцний фізичний та математичний фундамент, її основою став експеримент та анатомо-фізіологічний факт. Гельмгольц довів, що змішування колірних променів і змішування фарб тих самих кольорів дає принципово різні результати; закріпив три характеристики кольору: світлість, колірний тон, насиченість; серйозно розробив трикомпонентну теорію колірного зору, де основні кольори, що сприймаються людиною — червоний, зелений і синій. Фізіологічна оптика прийняла цю тріаду за головну. На основі колориметра Максвелла Гельмгольц побудував свою модель.

Сучасник Гельмгольца німецький фізіолог Е.Герінг (1834-1918) прагнув до чіткого розподілу науки про колір на фізичну, фізіологічну та психологічну галузі з метою спрощення дослідницької роботи. Спільність понять у цих галузях він бачив лише як утруднення для розуміння, як ускладнення досліджень і, водночас гальмо для розвитку кольорознавства. Герінг вважав, що вся різноманітність кольорових відчуттів спричиняється трьома речовинами, які містяться в нашому зоровому апараті і викликають враження доповнювального кольору: жовтий — синій; червоний — зелений. Тому Герінг, на відміну від своїх попередників і сучасників, замість трьох головних кольорів приймав 4 основних, вихідних, первинних. Чорний та білий не вважалися ним за кольори. Згідно з цією теорією, відчуття жовтого і червоного кольорів виникає у результаті дисиміляції, тобто розкладу кольоровідчуттєвої речовини у зорових клітинах, а зелений та синій кольори виникають у результаті асиміляції, тобто відновлення цієї речовини. Людство зобов`язане Герінгу детальним аналізом значення для зорового сприйняття колірної пам`яті і константності кольору, дослідженнями процесів адаптації і ролі особистого досвіду в оцінюванні кольору предметів при змінах освітлення.

Наприкінці XIX ст. з’являється безліч спроб спрощеного і формалізованого розв’язання проблеми колірної гармонії. Необхідність в цьому виникла в зв’язку із широким розвитком виробництва, пов’язаного з прикладним мистецтвом, з розвитком хімії фарбників, розвитком моди, кольорової фотографії. Архітектори, дизайнери, декоратори, текстильники мали потребу в доступних і коротких посібниках з колористики. Мали потребу в них і живописці, що бажали знайти хоч якусь об’єктивну опору у своєму мистецтві серед хаосу суб’єктивних прагнень, що панували в культурі XIX ст. Англійський художник У.Тернер вивчив книгу Ґете та за її основою утворив деякі композиції. В його лекційних записах виявився інтерес і до праць Ньютона. Теорії колірної гармонії були розроблені, приміром, М.Шеврелем, Р.Адамсом, В.Бецольдом тощо. Книги М.Шевреля, як відомо, вивчав Е.Делакруа, він широко користувався посібниками з колористики (колірний трикутник і коло, шкали змішаних відтінків, колірні ряди та ін.), наприклад, книгою “Принципи гармонії та контрасту кольорів” (1839 р.) Шевреля, хіміка та директора фарбувальних майстерень у Парижі.

Послідовники Делакруа — імпресіоністи і неоімпресіоністи — розвивали і продовжували вчення про колір, засновуючи його на фізичних і фізіологічних закономірностях зору. Заслуга імпресіоністів у тому, що вони вперше у мистецтві передали не лише те, що бачить людина, але й ЯК ВОНА БАЧИТЬ, тобто миттєво несвідомо співвідносить тональні та колірні співвідношення натури. На думку М.Волкова “…приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир излучений… Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения”.

Раціоналістичному характеру творчості неоімпресіоністів ідея наукової систематики кольорів Шевреля стосовно законів оптичної сумарності і законів контрастів колірного кола виявилася найближчою. У книзі пуантиліста П.Синьяка “Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму” узагальнено досягнення Делакруа, імпресіоністів і неоімпресіоністів у галузі науки про колір і колориту в живописі. Синьяк наполягав на заміні механічних сумішей протилежних фарб їхніми оптичними сумішами. Однак, на думку М.Волкова, “…едва ли можно одно из средств цветового построения представлять как единственную и обязательную его основу”.

Наприкінці ХІХ ст. кольори здебільшого були представлені у ступінях розбілювань між білим і чорним. На колірне коло накладалися шаблони — обертові паперові кола з вирізаними віконцями, розташованими у визначеному порядку (на рівних відстанях одне від одного). Шаблони мали по два, три, чотири, шість і вісім вирізів. Обертаючи шаблон, можна було підбирати сполучення кольорів по два, три, чотири тощо. Ці кольори, або “симетричні акорди”, складали гармонійні сполучення. Однак, при такому “механічному” розв’язанні проблеми гармонії не враховується безліч різноманітних факторів, пов’язаних з кольором, і воно, як незабаром виявилося, може служити лише основою для підбору сполучень, що вимагає подальшої обробки та уточнень.

Як пізніше помітив В.Оствальд (1853-1932), такого роду канонічна, нормативна теорія колірної гармонії — це лише “будівельні риштування, без яких не можна звести будинок, але які необхідно ліквідувати, коли будинок готовий”. Оствальд розпочав точну наукову систематизацію кольору. Головною галуззю його досліджень була фізика. Він робив точні вимірювання співвідношення колірного враження і довжини променів. Запропоноване ним колірне тіло є подальшим розвитком колірної кулі Рунге. Оствальд основою гармонії вважав порядок знаходження кольорів у запропонованій ним просторовій системі, тобто їхні геометричні або математичні відношення. Рівні інтервали всередині колірного круга чи конуса, на його думку, завжди дають гармонійні сполучення. В основу своєї систематики хроматичних кольорів він поклав шкалу сірих кольорів та колірний круг, поділений на 100 ступенів, позначених номерами від 00 до 99. Кожний колір зі ста входив до рівнобічного трикутника, вершини котрого відповідали чистому кольору (С), білому (W), та чорному (S). Ідеї Оствальда були далекими від дійсності та скоріше абстрактними, бо не враховували багатьох практичних аспектів використання кольору (співвідношення розмірів плям та площини, просторові умови спостереження, освітлення, фактуру, матеріал та техніку виконання). Його систему було видозмінено: 1948 р. в Європі розробили “Руководство по гармонии цвета”, метою якого було забезпечення розуміння і вивчення гармонії та координації кольору в дизайні. Воно складалося з 30 карт з трикутниками колірних тонів, містило матові та глянсові зразки кольорів.

Великою популярністю у ІІ пол. ХІХ ст. також користувалася книга В.Бецольда “Учение о цветах по отношению к искусству и технике”. Російський переклад її з’явився 1878 р. У перших чотирьох главах книги Бецольд викладає наукові основи кольорознавства, спираючись на праці Ньютона, Гете, Гельмгольца, Максвелла, Мюллера. Окрему главу він присвячує проблемам кольору в орнаментально-декоративному мистецтві та живописі. Найбільш цікаві в праці Бецольда спроби виробити правила колірної гармонії — всі кольори він поділяє на “декоративні ряди” та створює тріади на основі 3-х базових фарб: червоної, жовтої та синьої.

ХХ століття: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв’язків кольорів із психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

У XX столітті прикладна лінія теорії гармонії кольору продовжує активно розвиватися. Всі представники зводять проблему гармонізації до вибору кольорів із певної просторової системи за рівними інтервалами чи за яким-небудь іншим логічно виправданим принципом. Маються на увазі також такі моменти, як співвідношення яскравості і насиченості кольорів, співвідношення їхніх площин і геометричних форм у композиції. Ці теорії носять, безумовно, формальний характер, але вони цілком виправдовують себе в таких же “формальних” випадках практики — у колірній обробці й орнаментації, плакатному мистецтві, декоруванні, які не претендують на “програмне” значення. У більш складних ситуаціях подібні теорії можуть служити відправним пунктом для вирішення колориту, але, звичайно, вони не є істиною. Формальні теорії гармонії (якщо вони навіть наукове підґрунтя) не слід сприймати беззастережно, але не можна і відкидати їх цілком, як це роблять деякі сучасні художники. Й.Іттен (1888-1967), зокрема, вважав, що “…теория гармонических сочетаний совсем не стремится ограничить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достижения различных выразительных проявлений цвета”. Мистецтво ХХ століття оголошує війну традиції, воно прагне “геть від середини”, від міри і канону (символізм, кубізм, клуазонізм, футуризм, супрематизм, фовізм, експресіонізм тощо). Естетична система в цих напрямках, звичайно, існує, не чуже їм і своєрідне розуміння прекрасного, а деякі з них (наприклад, орфізм чи живопис Кандінського) задумані як візуальний еквівалент музики, тому їм не можна відмовити в гармонійності.

У Шведському центрі кольору, створеному 1967 р., під керівництвом А.Харда було розроблено нову інтерпретацію теорії Ґерінга, названу ЕЦС — “Естественной цветовой системой” (Natural Colour System, NCS). В основу системи було покладено сприйняття кольору, притаманне психофізіології людини і відмінне від оцінки кольору, як суто фізичної величини, коли його параметри фіксуються вимірювальним обладнанням. За Хардом, сьогодні вже недостатньо вивчати колір лише як фізичне явище, необхідно створення ємної колірної мови, за допомогою якої людина могла б вільно висловлювати свої думки та бути зрозумілою іншими. NСS, за замислом колективу авторів, є методом опису відношень між кольорами виключно на основі їхнього оцінювання природним почуттям кольору людини.

Відношення між кольорами в системі NСS можуть бути представлені колірним тілом та двома його проекціями — колірним трикутником та колірним кругом. Трьома параметрами NСS є:

• чорнота (Ч) чи білість (Б) — параметр, що фіксує візуальну близькість кольору до білого або чорного та замінює поняття яскравість;
• кольоровість, К (рос. цветность, Ц) — ступінь наближення кольору до такої максимальної сили, яку тільки можна собі уявити (насиченість);
• колірний тон (О К) — ступінь подібності будь-якого відтінку до чотирьох основних кольорів.

Тривалий час трикомпонентній теорії Ломоносова-Юнга-Гельмгольца протиставлялася теорія опонентних кольорів Герінга про 4 основні кольори. Сучасні дані показують, що обидві теорії співіснують і взаємопов’язані: 3-компонентна теорія описує властивості лише рецепторного рівня, а 4-компонентна — відбиває властивості переробних ланок зорової системи більш високого рівня. Біологи встановили, що людина має сенсори іншого типу, відмінні від відомих колбочок для червоного, зеленого і синього діапазонів. Ці сенсори здатні сприймати інші кольори, крім базових. 1981 року американські вчені Д.Хьюбел та Т.Вайзел отримали Нобелівську премію за дослідження механізму зору людини. Вони довели, що із очей у мозок надходить не інформація про червоний, синій та зелений, а дані про градації світлості (тобто, різницю світлого та темного) та про різницю зеленого-червоного і синього-жовтого. Поглинання світла рецепторними клітинами призводить до складного процесу утворення електричних імпульсів, що зрештою кодуються в колірні сигнали і сигнал світло-темрява. На думку науковців, ці відкриття ставлять під сумнів деякі фундаментальні основи теорії кольору та дозволяють ще раз наголосити, що колір і його сприйняття — найскладніші багатогранні і суб’єктивні явища. Прийнята на сьогоднішні чотирикомпонентна модель колірного зору досить умовна і не в змозі пояснити всі особливості цього процесу. І досі не розв’язано проблему подолання межі між фізичними закономірностями, що організують роботу фізичного апарату сприйняття, і виникненням психічного феномена. Жодна теорія повністю не доводить, як колірні сигнали перетворюються на мислений образ об’єкта. Для здатності сприймати колір необхідно встановлення відносин між зором і розумом для виховання на ґрунті колірного зору почуття кольору, почуття колориту.

Проблеми кольору в образотворчому і декоративно-ужитковому мистецтві та архітектурі досліджувалися багатьма вченими і художниками з давніх часів. У кожну історичну епоху створювалися свої загальновизнані уявлення про колірну гармонію, розроблялися гармонійні колірні схеми, що активно застосовувалися в художній практиці й істотно відрізнялися одна від одної за характером підбору і сполучення кольорів. Питання кольороутворення та кольоросприйняття служать предметом поглиблених досліджень і дискусій серед фахівців багатьох галузей знання — фізиків, фізіологів, психологів, філософів, культурологів, мистецтвознавців і художників. У світовій і вітчизняній літературі колір вивчався з різних аспектів: фізичного, фізіологічно-психологічного, соціологічного, естетичного. Але досі колірна гармонія не розглядалася як єдина комплексна система, а в останнє десятиріччя з’явилася нова проблема гармонійного кольороутворення прикладного характеру з урахуванням комп’ютерних технологій виробництва, що поки науковцями не розглянуто. Однак, варто зазначити, що незважаючи на суттєву прогалину в цьому питанні теорії кольору, окремі літературні джерела стосовно кольору в живописі залишаються найціннішою інформацією для розуміння дизайнерами основ кольорознавства, що необхідно далі коротко розглянути. Російські дослідники О.Зайцев та Л.Миронова стверджують, що існують два шляхи вивчення кольору в образотворчому мистецтві. Перший — конкретно-історичний, коли колір вивчається на прикладі творчості певних художників, шкіл і напрямків. Другий — теоретичний, коли колір розглядається як елемент абстрактної художньої форми, або як визначена система колірних закономірностей, що можуть використовуватися і в інших видах художньої діяльності.

О.С.Зайцев у монографії “Наука о цвете и живопись” узагальнює, що вивчення питань кольору має давню історію. У процесі свого розвитку вчення про колір перейшло від поетичних теорій до наукових поглядів на природу кольору. Розмежовуючи природничо-наукове і художнє вивчення кольору, автор відзначає, що вчені можуть виміряти довжину хвилі, але не можуть проаналізувати естетичну природу кольору, і на сьогоднішні не мають теорії і методології наукового дослідження, які дозволили б визначити емоційно-естетичні властивості кольору у творах мистецтва. Оскільки оцінка естетичних властивостей кольору має специфічну суспільну природу, то цими проблемами займаються гуманітарні дисципліни, зокрема, теорія живопису, що, у свою чергу, спирається, з одного боку, на естетику, як на свою методологічну основу, а з іншого — на наукове кольорознавство, бо колір є природним явищем. Автор підкреслює, що вибір засобів художньої виразності (тип колірної гармонії, колірний контраст чи нюанс) являє собою абстракцію колірних сполучень дійсності, які художник сприймає й інтерпретує суб`єктивно творчою свідомістю.

Розглядаючи відчуття кольору як об’єктивну реальність і як суб’єктивне явище, Зайцев указує, що на якість сприйняття кольору людиною значний вплив має комплекс соціально-психологічних, культурних і природних факторів, а також особливості кольоросприйняття, обумовлені фізіологією зору. Виходячи з визначення гармонії як пропорційності, рівноваги і співзвучності всіх елементів композиції, автор характеризує колірну гармонію як взаємну погодженість колірних відтінків. Ця гармонійна погодженість не може бути абсолютно довільною, вона спирається на визначені закономірності. Слід зазначити важливість сформульованого автором положення про те, що комбінація кольорів, розглянута ізольовано, може бути як гармонійною, так і негармонійною, але в загальній структурі художнього твору з відповідним образним змістом самі умовно-некрасиві кольори можуть представлятися цікавими і виразними: “…всякое эстетическое впечатление вызывается системой каких-то элементов, которые на определенном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности со множеством других моментов ее обусловливают”.

З цього випливає наступне важливе положення: теорія колірної гармонії не може бути зведена лише до розв’язання питання про те, який колір з яким гармоніює, вона вимагає більш широкого підходу, що враховує, наприклад, змістовну частину, призначення твору, матеріал виконання, розміщення в просторі, освітлення тощо. Методологічно правильним і цінним є й твердження Зайцева про те, що вивчення принципів колірної гармонії доцільно починати зі з’ясування загальних закономірностей комбінації абстрактних кольорів, з урахуванням їхнього розташування в колірному крузі. Але автор розглядає лише питання колірної гармонії у творах живопису; дослідження практичного застосування кольору в декоративному мистецтві та дизайні на той час ним не ставилося за мету.

Вагомою роботою є навчальний посібник для студентів вищої школи Л.Н.Миронової “Цветоведение”, який містить три великих розділи: історію науки про колір, наукові основи кольорознавства, колір у штучному середовищі. Автор справедливо вважає, що основи розуміння кольору повинні закладатися ще у шкільному віці, також, як і основи образотворчої грамоти. У даній книзі зроблено спробу зібрати розрізнені відомості про колір, як елементи культури різних часів та народів, та на цій основі відтворити цілісну картину виникнення та розвитку науки про колір, а також показати її сучасний стан. Автор глибоко переконана, що розв’язання проблем колориту і кольору базується на серйозних знаннях і осмислюванні досвіду, накопиченого людством у цій галузі. Миронова правильно підкреслює, що проблема колірної гармонії належить до найбільш складних проблем естетики, оскільки ставлення людини до кольору формується під впливом багатьох різноманітних факторів. У цілому можна підсумувати, що посібник здебільшого являє собою мистецтвознавче монографічне дослідження, де міститься багато цікавих прикладів з філософії і літератури. Практично корисним є ІІІ розділ, в якому розглядаються лише основні принципи моделювання колірного клімату в різних типах середовища, але не вивчається гармонійне кольороутворення в графічному та промисловому дизайні.

Монографія М.М.Волкова “Цвет в живописи” набула в радянському мистецтвознавстві основоположного, фундаментального значення. Спираючись на дані кольорознавства та враховуючи досвід художників різних шкіл, книга присвячена, насамперед, художньому значенню кольору в побудові живописного образу картини. Автор узагальнює та систематизує закономірності сприйняття і художнього використання кольору в живописі. На відміну від багатьох праць з кольорознавства, які не можуть бути визнані мистецтвознавчими, бо вивчають колір суто як фізичне явище, або численних суб’єктивних суджень художників про колір з особистого досвіду, ця робота викладає саме теорію кольору в живописі. Багато уваги автор приділяє питанням сприйняття кольору. Особливого наголосу набуває його твердження, що гармонія кольорів виявляється у тих відношеннях, які складає, встановлює художник між кольорами природи та фарбами палітри. Він пише, що вивчення колірних гармоній дозволяє краще зрозуміти та повніше використовувати можливості кольору. І далі підкреслює, що неможливо бездумно, механічно копіювати натурні колірні відтінки без знань основних теоретичних положень кольорознавства: “…для теории колорита важно не только и не столько знание способности человека различать цвета, сколько знание способности человека строить системы интервалов, рассчитанные на взаимное влияние и объединение цветов в пределах картины”. Розглядаючи теорію колориту і гармонії, він зазначає, що мінливий у ході історії емоційно-естетичний досвід людства створив і почуття краси, почуття гармонії, втім не існує усталених канонів гармонійних сполучень.

У роботах радянських художників і педагогів С.С.Алексєєва, Г.В.Бєди, М.А.Кириченка, Ю.М.Кирцера, В.Ф.Ковальова, В.С.Кузіна, А.А.Унковського та А.П.Яшухіна, присвячених живопису, підкреслюється значення впливу освітлення і товщі повітря на загальний колірно-тональний стан натури, і внаслідок цього зміни локальних кольорів на обумовлені, що має принципове значення в практиці живопису. Цінним підсумком огляду методів практичної композиції кольору, аналізу типів гармонійних сполучень є вислів Ковальова про те, що “Как ни трудна загадка “золотого числа” в цветовой гармонии, она будет разрешена, коль человеческий разум осознал ее, как загадку… Окончательное решение этой проблемы будет тогда, когда математика переведет понятия цветовой гармонии на язык чисел. Леонардо да Винчи говорил, что только то знание является истинным, которое проверено математикой. А пока что будем считать проявлением закона “золотого числа” в колорите наличие общего цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины (примерно 62 части). Доверимся глазу.”, і далі — “Задуманный колорит — это высшая форма колоризма, когда художник для выражения своей идеи сочиняет, строит, компонует колорит, заранее планируя и предвидя его воздействие на зрителя”. Це твердження є цілком правильним і для галузі реклами, коли дизайнер теж у процесі проектування передбачає вплив кольорів на споживача. Реклама запозичила для себе зображальні засоби мистецтва у якості основного вагомого чинника формотворення. Але зазначені автори не додають нічого нового і суттєвого до колористичних вправ практичного курсу.

У виданні “Учение о цвете” німецький теоретик Г.Цойгнер докладно аналізує та узагальнює історичний розвиток вчення про колір і закономірності психофізіологічного впливу кольору на людину, розглядає деякі типи колірних гармоній, доводить значення стандартизації кольорів для практичної роботи. Суттєвим недоліком можна вважати відсутність питань кольоросприйняття та кольороутворення, в залежності від конкретних умов освітлення, фактури та змістовної наявності.

Сучасний французький учений Ж.Агостон зробив спробу узагальнити теоретичні факти та відомості про колір у книзі “Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне”. Він розглядає науку про колір і висвітлює питання сприйняття кольору, його вимірювання, систематизації і практичного використання, деякі технічні аспекти і останні досягнення кольорознавства. Але Агостон майже не приділяє уваги конкретним питанням практичного створення гармонійних колірних сполучень у різновидах дизайну.

Найбільшу практичну значущість і статус “абетки кольору” набула книга викладача Баухауза Й.Іттена “Искусство цвета”, яка спрямована на розвиток майстерності володінням кольором і формою, як основними, універсальними категоріями будь-якого виду художньої творчості. Методика колірного аналізу і створення Іттеном “колірного конструктора” з колірної кулі, колірного круга і колірної зірки відкрила можливості побудови великої кількості гармонійних колірних сполучень і контролю за правильністю того чи іншого колірного вибору. Іттен фактично присвятив все життя створенню універсальної колірної теорії, де чітко виокремив сім типів колірних контрастів, зазначив глибинний зв’язок кольору з геометричною формою (червоний-квадрат, жовтий-трикутник, синій-круг), дослідив питання символічного значення кольору та можливості його емоційного впливу. “Для художника решающим является воздействие цвета, нежели его данность, которая изучается физиками или химиками…Я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазом и воспринимаются только сердцем”.

Лише Іттен на той час у викладанні кольорознавства поєднував культурологічний, психологічний та педагогічний аспекти, але він орієнтувався на формальний практичний курс і не враховував спрямованість колористики на конкретні потреби за фахом. Для формування поглядів Іттена велике значення мали теорії Гете, Рунге, Бецольда і Шевреля, а також величезний практичний досвід художника.

В.Кандінський розробив власну символіку кольору: жовтий діє як кольорове зображення божевілля, синій закликає людину в безкраї простори, зелений — колірний символ ідеальної рівноваги та надії, фіолетовий — гіпнотичний та інтелектуальний, білий — добро, гармонія і любов.

Але єдиної системи, яка встановлювала б чітко визначене символічне звучання та однозначні закони колірної гармонії, не існувало за жодної з історичних епох. Художники-символісти на межі ХІХ-ХХ ст. виражали особисте ставлення до кольору, підкреслювали символічні зв’язки з міфологією та релігією, шукали свої колірні гармонії. Приміром, німецький живописець Ф.Марк вірив, що тварини більш одухотворені та набагато прекрасніші від людей, і в своїх картинах намагався виразити цю віру, зображаючи тварин в істотному оточенні. Водночас для вираження піднесеного емоційного стану він використовував невластиві природі символічні кольори та кубістські площини.

А.Манселл, художник та викладач Массачусетської середньої художньої школи, особливо цікавився створенням методики навчання кольору дітей. Він розробив практичну систему позначення кольору, що мала достатньо наукову підставу. Він вирішив, що колір повинен бути певно систематизованим за колірним тоном, світлістю та насиченістю наших відчуттів стосовно навколишнього світу. Нині колірна система Манселла слугує одним з найважливіших засобів визначення кольору. Після 1920-х рр. Д.Росс і А.Поуп ввели викладання теорії кольору в мистецтві та дизайні студентам Гарвардського університету. Потім подібні курси були введені у багатьох художніх школах та на факультетах інших університетів. Однак, багато викладачів кольорознавства були чи некомпетентні, чи недостатньо зацікавлені цією наукою.

Багатьма іншими вченими були серйозно розроблені теоретичні фундаментальні положення науки про колір, які є основоположними й сьогодні та надають багатий фактичний матеріал для історичного аналізу змістовності колірної гармонії.

ФУНКЦІЯ КОЛЬОРУ В ПРИРОДІ

У природі гармонія кольору безперечна. Вивчаючи її на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, що привели до цієї гармонії, людина шукає ключ до наукового вирішення колірної гармонії штучного середовища. У природі людині трапляється нескінченна розмаїтість колірних гармоній, що недоступні для найсміливішої фантазії. Досить згадати феєричну картину північного сяйва чи гру сонячного світла в кристалах, чи ж веселку — природний еталон колірної гармонії. Саме в сприйнятті картин і фарб природи потрібно шукати джерела прекрасного, колірної гармонії, емоційної чуттєвості. Принцип гармонії, насамперед, відноситься до естетики кольору, втілює в собі художній початок і є обов’язковою і первинною метою композиції. Краса колірних відношень — синонім гармонії.

Розмаїтість колірних сполучень у природі грає в житті організмів величезну роль. Для одних це виявляється в умінні злитися з навколишньою природою, щоб уникнути зустрічі з хижаком чи, навпаки, напасти непомітно. А для інших яскраве контрастне офарблення служить ніби сигналом і попередженням про їхню неїстівність. Кальмари і восьминоги здатні чорніти чи блідніти майже миттєво. Камбала на дні басейну, з чорними і білими плямами, що чергуються, перетворюється на живу шахівницю. Величезний плямистий жираф зовсім зникає з полю зору серед африканської рослинності. Отруйний мухомор — завжди перший із грибів, що зустрічаєш у лісі. Залежно від пристосувального значення, забарвлення тварин можна розділити на дві великі групи: що маскуються і помітні. До тих, що маскуються, відносяться тварини, забарвлення яких збігається з тлом місцевості їхнього існування. У представників півночі панує біле забарвлення. Зелений колір характерний для мешканців лугів і лісів, і так само морських організмів, що живуть у середовищі зелених водоростей. Жовтий і бурий кольори переважають у забарвленні мешканців пустелі. До числа тварин, що маскуються, відносяться види, для яких забарвлення складає найважливішу умову виживання у природі. Це мало захищені тварини або хижаки, що підстерігають свою жертву. До групи помітних відносяться добре захищені види, забарвлення яких ніби застерігає хижаків від нападу, або організми, для яких вигідно залучити до себе увагу, наприклад, рослини-хижаки.

Але навіть ідеальна подібність із навколишнім тлом ще не робить його непомітним. У будь-якого об’ємного предмета, що знаходиться під відкритим небом, верхня частина освітлена яскравіше нижньої. Тому нижні поверхні, що знаходяться в тіні, здаються темніше, ніж верхні. Неоднорідність освітлення підсилює враження рельєфності та значно знижує непомітність предмета. Природа врахувала і цю обставину — у тварин, що маскуються, як правило, спинна сторона має більш інтенсивне забарвлення, що оптично нейтралізує тінь. Маскування багатьох видів тварин будується на використанні розчленовного забарвлення. Тіло тварин покрите контрастними малюнками, що залучають до себе увагу, заважають впізнати саму істоту. Дієвість такого забарвлення значно підвищується, якщо деякі частини малюнка збігаються за формою і кольором із тлом, на якому знаходиться тварина. Окремі частини тіла в цьому випадку оптично зовсім зникають, у той час як контрастність інших виявляється підкресленою. Розчленовне забарвлення слугує маскуванню обрисів тіла тварин. Контрастні малюнки звичайно перериваються біля краю або на краю видимого контуру і ніколи не розташовуються паралельно йому.

Функціональне значення помітних малюнків застережливого й попереджуючого забарвлення характерні для багатьох тварин, а в ряді випадків яскраві, помітні сполучення кольорів використовуються для підманювання до найбільш небезпечних частин тіла хижака. Часто захисним буває не тільки забарвлення, але й форма тіла, наприклад, у прочан витягнуте тіло нагадує стеблинку травинки. Ще яскравіше виражене захисне забарвлення в палочників, у гусениць, п’ядаків, тіло яких за кольором і формою часто схоже на засохлий сучок чи зелений лист. Іноді забарвлення має пряме пристосувальне значення. Цікаво, що вигадливий візерунок, наприклад, на крилах метелика не привертає увагу хижака, а навпаки, робить комаху непомітною. Так, плями на крилах великого нічного павиного ока роблять крила схожими на поверхню кори з поглибленнями — малюнок імітує, якщо дивитися здалеку, нерівності поверхні. Олеандровий бражник зливається з листям. Хамелеони — неперевершені майстри маскування. Швидко змінюють забарвлення на колір будь-якого оточення завдяки особливим клітинам шкіряного покриття. Хамелеони мають декілька шарів пігментних клітин, які дозволяють йому почти миттєво змінювати свій колір. Буває, що колір комахи ніби навмисно привертає увагу. У таких випадках комаха звичайна надійно захищена від хижаків відразливим запахом чи смаком, отрутними залозами і т.ін. Так, яскраве забарвлення мають багато клопів, жуків, божі корівки. Яскраво пофарбовані та захищені отрутними жалом оси, шершні, джмелі. І дійсно, замічено, що птахи навчилися не торкати таких захищених комах.

Крім прийомів пристосування до умов середовища існування, тварини ще використовують колірні сигнали, адресовані істотам, котрі, зі свого боку, здатні розрізняти колір, сприймати його та розуміти “повідомлення”. Жовтий — колір попередження, наприклад, на тілі змій чи жаб, що вказує на їхню отруйність. Червоний — колір небезпеки, колір лякання у деяких тропічних отруйних жаб, гусениць, комах. У якості інформаційних людина використовує відповідно до природи жовтий колір — як попереджальний, червоний — як небезпечний, зелений — як природний, натуральний та безпечний.

Існує велика кількість різновидів папуг із різноманітним забарвленням. Колірні сполучення пір’я насичені та яскраві, а іноді просто дивовижні. Здається, що природа бавилася, розфарбовуючи цих птахів. Тропічні метелики та папуги ховаються від нападників у таких само яскравих тропічних квітах, але й приваблювальна шлюбна роль теж виконується цими кольорами. У нашій повсякденній мові ми часто використовуємо словосполучення “вирядився, як папуга”, маючи на увазі надзвичайну яскравість та пістрявість одягу.

Дизайнерська біоніка, вивчаючи закони колірних гармоній, досліджує водночас і суто функціональні явища, що відбуваються з кольорами у живих організмах. Колір у живій природі — це один із проявів життєдіяльності організму. Він слугує регулятором теплового обміну. Так, у дуже спекотну пору року кольори природи тьмяніють. Це не є хімічне вицвітання фарб, яке ми спостерігаємо на кольорових штучних предметах. Це — біологічне явище: у такий спосіб організм захищає себе від перегрівання. Подібні властивості живих організмів змінювати свій колір залежно від умов навколишнього середовища можуть бути використані у дизайні інтер’єру, для регулювання температури повітря в приміщеннях, особливо за умов спекотного клімату. Так само продуктивним для застосування у дизайні є і вивчення засобів регулювання кольору та їх походжень. Тут важливими для нас стають не стільки біохімічні реакції, скільки взаємодія освітлення зі структурною побудовою тканин організмів: розташуванням прошарків, фактурою тканин, насиченістю їх вологою і т. ін. — тобто засобами, що допомагають по-різному поглинати чи відбивати сонячні світлові промені, а значить, і регулювати офарблення. У дизайні можна створювати такі фактури поверхонь штучних предметів на основі комбінацій прозорих чи напівпрозорих матеріалів — своєрідних кристалічних решіток, котрі при різних кутах падіння на них та відбивання сонячних променів створюють гру кольору та світла. Тут можна отримувати цікаві результати, вивчивши подібні явища у живій природі.

В.Даниленко підкреслює феномен кольору у живій природі: “Так само продуктивними для дизайну є також біонічні дослідження орієнтуючих властивостей кольору. Колір в природі, наприклад, у світі рослин, — це свого роду реклама для приваблювання комах, котрі сприяють запиленню. Організми протягом багатьох мільйонів років “відпрацювали” свої кольори, які відповідають дешифруючим здатностям комах, завдяки чому ті реагують на “рекламу”. У цілому ж вивчення досвіду природи щодо функціональних властивостей кольору, щодо створення нею колірних гармоній є важливою частиною дизайнерської біоніки”.

Можна знайти багато прикладів щодо підтвердження приваблювальної ролі кольору у рекламі, яка засновується на приваблювальній функції кольору у природі. Палітра рекламних кольорів є колірним діапазоном, близьким до спектральних кольорів. Але сучасна реклама за допомогою комп’ютерних технологій часто свідомо підвищує контрастність та насиченість колірних сполучень чи цілеспрямовано змінює колірний діапазон на незвичний.

ФІЗИЧНІ ОСНОВИ КОЛЬОРУ

Чому сонце жовте?
Чому небо синє?
Чому трава зелена?
Чому буває кольорова райдуга?
Чому змінюється колір предмета?

Ще сто років тому на ці дитячі питання на змогли би відповісти самі відомі вчені. Колір &mdah; це таке просте явище природи, а ось істинне зрозуміння того, що уявляє собою колір, прийшло до людства зовсім недавно. Першою наукою, яка стала вивчати світло та колір, була фізика. Виявилось, що колір — не тільки складне для нашого зрозуміння явище, колір також має непростий склад. Його можна розподілити на частки, а потім всі зібрати, об`єднати та знову отримати первинний білий колір. Видиме світло дає нам найбільш повне відтворення дійсності. Зір постачає мозок людини значно більшим обсягом інформації, ніж будь-який інший орган почуттів, а наша здатність обробляти зорову інформацію розвинена найбільше сильно. При цьому існує один з головних недоліків головного мозку — нездатність зберігати у візуальній пам’яті всі подробиці видимого зображення, перебороти який людина намагається постійно. Світло за своєю природою значно більш складне і мінливе явище, чим може припустити звичайна людина, час зорового сприйняття якої обмежене тривалістю його життя. Наші очі і мозок спільно прагнуть пристосувати, скорегувати, відкинути чи проігнорувати багато особливостей освітлення. Без глибокого розуміння природи світла і освітлення не можна досягти професійної майстерності при роботі над будь-яким видом створення кольорових зображень. В часи Середньовіччя вважали світло надзвичайно делікатним тілом, що ширилося з ока до зовнішніх предметів. І тільки у 1704 році Ньютон пояснив, що світло — це вібрація безконечно малих невидимих світлових частин, що виходять із світного тіла.

ПРИРОДА СВІТЛА

Всі кольори є наслідком дії світла — сонячне світло є першою умовою, щоб створити враження кольору, головне світло в природі. Все те, що ми навколо бачимо, всі ті кольори, видима форма предметів є результатом сонячного освітлення, бо світло — це фізична об’єктивна причина зорових вражень, що різняться за інтенсивністю та кольором. Якщо бракує світла, то постає враження чорного. Колір предмету — це та фарба, котру він відбиває, поглинаючи всі інші. Згідно Ньютону, чорна фарба — відсутність будь-якого кольору, біла — сума всіх кольорів. Фізичне поняття “абсолютно чорне тіло” умовне. Такий об’єкт повністю поглинає всі падаючи на нього промені будь-якої довжини хвилі і вже не відпускає їх назад. Таке тіло абсолютно невидиме, тому що ні один промінь світла від нього не відбивається та не попадає в очі. В природі таких тіл не має — це недотягнений ідеал. Реальні тіла хоч трохи відображають та поглинають світло. Найчорніші бархат і сажа. Більшість всіх предметів і об’єктів, що ми бачимо та зображаємо, мають колір тільки завдяки світлу, яке на них падає. З фізичної точки зору колір поверхні є складом відбитого від предмету світлового потоку. Спектр. Попадаючи на будь-яку поверхню, промінь світла (сонячного або штучного) має великі зміни: заломлюється, розкладається на частки, частково поглинається або відбивається. Пучок сонячного світла, проходячи скрізь тригранну скляну призму та направлений на білий екран, утворює на ньому різнокольорову смугу, яка має назву спектр, що в перекладі з латинської означає “видиме”. Розклад світла через призму називається дисперсією.

Спектр складається з дуже великої кількості хвиль різної довжини (червоні — найдовші, фіолетові — найкоротші). У спектрі білого сонячного світла умовно розподіляють 7 основних кольорів: червоний, оранжевий, жовтий, зелений, блакитний, синій та фіолетовий.

Зібравши всі кольорові промені спектру в один у лабораторних умовах, дістанемо знову білого кольору (безбарвного сонячного проміння). Спектр зображують у вигляді кольорових смуг, які зливаються одна з одною, або у вигляді круга, поділеного на сектори за кількістю променів, які чітко розрізняються в спектрі і зафарбовані так, як і в спектральному ряді. В оптичній області кожній довжині хвилі відповідає відчуття будь-якого кольору. Кольори спектру завжди знаходяться у визначеної послідовності та мають поступові переходи, вони не розкладаються на інші кольори, тому їх називаємо колірними елементами. Коли перепустимо скрізь призму один з основних кольорів, то він, зламавшись, не зміниться, наприклад, червоний; коли ж перепустимо побічний колір, наприклад, зелений, то він розкладеться на складові кольори — на жовтий і блакитний. Ґете, що дуже багато працював, відшукуючи причини утворення кольорів, і цікавившись різними малярськими техніками, склав іншу теорію, де доводив, що біле світло є основним, але що воно тільки забарвлюється, переходячи скрізь призму. Ця теорія, звичайно, не витримала критики, бо не спиралася на експериментальні досліди, як теорія Ньютона щодо розкладу сонячного проміння.

Як звук, так і світло та інші враження наших відчуттів підлягають певним фізичним законам. Як звук, так і світло залежить від хвилювання, яке творить враження в нашому оці через чутливу тканину сітківки. Ці враження неоднакові й залежать від сили, швидкості та способу хвилювання світлового проміння. Світло від різних джерел має різний спектральний склад. Цім пояснюється колір штучного освітлення: колір світла електричної лампи більш жовтий, ніж денний сонячний, який визначається білим (або безкольоровим), а колір світла гасової лампи більш жовтий, ніж електричний. Колір сучасних ламп денного світла близький до денного природного. Колір похмурого освітлення відрізняється від світла сонячного, він більше cіро-блакитний. Залежно від зміни характеру спектра даного джерела світла може змінюватися колірний тон офарблення предмета. Таким чином, колір освітлення значно впливає на колір предметів, що ми сприймаємо і які мають свій особистий, предметний чи локальний колір (див. розд. “Сприйняття кольору”). Предметний або локальний колір жовтих лимонів, оранжевих апельсинів, зеленого огірка, червоного яблука ми добре бачимо, якщо вони добре освітлені, але колір предмету змінюється в залежності від зміни освітлення і стає невидимим у темряві. Спробуйте у сутінках відгадати колір одягу або незнайомих квітів. Тільки світло дає можливість бачити предмети та їх кольори. Про те свідчить приказка “Ночью все кошки серы”.

Абсорбція світла. Коли на якесь тіло потрапить промінь сонця, то воно абсорбує (вбирає в себе) все колірне проміння, крім одного, яке відбиває (рефлектує) чи перепускає крізь себе. Коли предмет рефлектує червоне проміння, то воно доходить до нашого ока і ми бачимо той предмет червоним. Колірні рефлекси на предметах — це теж відбити кольори оточуючого предметного середовища. Але їх сила значно зменшується з віддаленням. Наприклад, якщо яскравий аркуш паперу піднести до білої поверхні, ми побачимо ясний рефлекс. Якщо ж цей аркуш трохи відсунути — рефлекс швидко зникне. Часом денне освітлення може дати не безкольорове, а з афарбоване світло. Це буває тоді, коли промені сонця, падаючи на якісь колірні об’єкти (зелене листя, синя або червона тканина) і втративши від того частину спектра, набувають кольоровості і офарблюють собою предмети. Таке явище може відбуватись не як загальне (для всього оточення), а лише як кольорове офарблення окремих предметів або їх частин. Це явище місцевих окремих рефлексів. Життя дуже часто дає приклади рефлексів, особливо в тінях при загальному яскравому освітленні. Візьмемо два предмети — жовтий і синій, що стоять недалеко один від одного. Жовтий відіб`є жовті і близькі до жовтого промені, а блакитні, сині, фіолетові — вбере. Значить, відбитий від жовтого предмета промінь (звільнений від синього і фіолетового), попавши на сусідній синій предмет і відбившись від нього, відбиває лише зелений промінь, що в нього залишився, бо всі жовті вбере поверхня синього предмета. Отже, відтінок синього предмета у близькому сусідстві з жовтим даватиме враження зеленкуватого холодного кольору. Це і є явищем рефлексу, тобто: рефлексом зветься явище офарблення предметів колірними променями, які, в свою чергу, офарбились через віддачу частини спектра безколірного світла. Рефлекс — відбите світло. Тінь ніколи не буває чорна, бо вона змінюється різними рефлексами з усіляких речей, що є навколо. Раніш уявляли тіні, як затемнення світла, що давало більшу або меншу безбарвність. Але тінь залежить від самої речі та від її кольору. Коли річ хоч трохи пропускає крізь себе проміння, то тінь її буде мати відтінок кольору речі. Колір речі так само може рефлектувати через подвійне відбиття проміння свій колір на площу тіньову. Окрім того, відкинута тінь буде мати відтінок доповняльного кольору проти кольору освітлення. При червонавому освітленні сонця, що заходить, тіні всі будуть зеленаві, що особливо виразно видно на тіньовій стіні білої хати, що межує із стіною освітленою (через протистояння доповняльних комплементарних кольорів, див. розд. “Змішування кольорів).

Спектр був узятий за основу для систематики кольорів у вигляді круга та трикутника. Ідея графічного вираження системи кольорів у вигляді замкнутої фігури була підказана тим, що кінці спектру мають тенденцію замкнутися — синій кінець через фіолетовий переходить у пурпуровий, а червоний також є близьким до пурпурового. У принципі, знаходження кольорів у трикутнику не відрізняється від знаходження їх по колу, так як трикутник уписується у круг. Складений Ньютоном колірний круг не втратив свого значення й до наших часів.

СВІТЛОВІ ЗМІНИ, ЩО СПРИЙМАЮТЬСЯ ОКОМ

Природа наділила людину дуже складною системою органів почуттів. Самою розвитою частиною цієї системи є зір. За його допомогою людина отримує значну частину інформації (до 90%). Надзвичайною особливістю зору є здатність добре відрізняти кольори та їх відтінки, здатність сприймати ясної ночі полум`я свічки на відстані до 48 км від ока — такий великий поріг чутливості воно має. У процесі зорового сприйняття оточуючого нас світу бере участь око, його зоровий нерв та зоровий центр головного мозку. Доказом про участь головного мозку у цьому процесі буде той факт, що ми можемо “бачити” у сні чи просто з заплющеними очима, або мислено уявляти собі будь-які “картинки”.

Сучасна наука визначає колір як відчуття, яке виникає у людини в органі зору під впливом на нього світла, тобто світло виявляє колір об`єктів. Світло — це електромагнітний хвильовий рух, який око сприймає як світловий потік. Отже, колір може бути тільки там, де є світло. Око реагує на цій вплив, викликають кольорові відчуття та пов`язані з ними емоції. Якщо відчуття кольору можна розуміти як найпростіший фізіологічний акт, а сприйняття кольору — як більш складний процес, обумовлений рядом закономірностей психологічного порядку, то почуття кольору вже відноситься до емоційної та естетичної сфери.

Але у природі колір зовсім не є невід’ємною властивістю об’єктів на відміну, наприклад, від маси чи прискорення. Для його появи як властивості конкретного об’єкта необхідні одночасні існування 3-х обов’язкових умов: самого об’єкта, світла та спостерігача, здатного побачити відбитий (поглинений або випромінюваний) об’єктом колір. У відсутність спостерігача у об’єкта не має ніякого кольору! Тому правильна відповідь на запитання “Який колір об’єктивно притаманний траві?” звучить досить парадоксально: “Ніякий”. Одначе, навіть при наявності означених умов сприйняття кольору у великому ступеню залежить від його психофізіологічних особливостей. Тобто, уявлення про колір є продуктом психічної діяльності мозку, який по-своєму інтерпретує отримані від зорових рецепторів сигнали. При цьому мозок не просто реєструє сигнали, а проводить “пакетну” обробку величезного об’єму зорової інформації. Доведено, що розпізнавання зорових образів є найскладнішою задачею у комп’ютерній техніці і ніякий суперкомп`ютер не може порівнятися тут з людиною. У процесі зору всі відчуття включаються у роботу, сумуючи інформацію, необхідну для запам’ятання зорових образів. Поняття “об’єктивний колір” ми будемо далі розглядати за умови спостереження його людиною.

Колись психологи провели цікавий експеримент — освітили стіл з їжею таким чином, що кольори продуктів різко змінилися: м`ясо стало сірим, салат і молоко — фіолетовими, зелений горошок — чорним, яєчний жовток — брунатним. Гості відмовлялись їсти, а тім, хто все ж відважився щось спробувати, стало дуже погано.

Цікаво порівняти сприйняття кольору художниками та звичайними людьми. Око середнього спостерігача здатне відрізнити 200-1000 кольорів та відтінків. За давніми китайськими методиками художників того часу тренували на кольоросприйняття до 3 тисяч відтінків. Але існує й фізіологічна особливість нашого зору — око максимально чутливе до жовтих, зелених та блакитних кольорів. Кожен день ми майже не спостерігаємо чистих спектральних кольорів, а маємо справу з потоком змішаного складу з хвиль різної довжини. Відчуття “червоного” або “синього” кольору пов`язано з перебільшенням у потоці променів з визначеною довжиною хвилі. Сучасні дослідження колориметрії надають інформацію, що тренована людина з нормальним зором здатна відрізняти до 10 млн. відтінків, а всього їх можна утворити за допомогою комп`ютерної техніки близько 16 мільйонів. Одначе, в багатьох випадках така точність розрізнення кольору не потрібна — для практичної роботи буває достатньо декілька сотень найменувань кольору.

На сітківці маються два шари нервових клітин і шар численних світлочутливих рецепторних клітин: колбочок трьох різновидів і паличок. Колбочки чуттєві до колірних відтінків, а палички — до змін тональності. Поглинання світла рецепторними клітинами призводить до складного процесу утворення електричних імпульсів, що у кінцевому рахунку кодуються в колірні сигнали і в сигнал “світло-тінь”. Існування в сітківці 2-х видів фоторецепторів — паличок і колбочок, що відрізняються і морфологічно (тобто за будовою), і функціонально, є засобом, що забезпечує здатність ока працювати як при низьких, так і при високих ступенях освітлення. При слабкому освітленні функціонують палички і дозволяють сприймати тільки відтінки сірого кольору, в умовах денного світла функціонують колбочки і забезпечують колірні (хроматичні) відчуття. Ультрафіолетове та інфрачервоне випромінювання також діє на зір, але не викликає зорових відчуттів. Це “невидимий” колір. Сірий колір не звичний для природних об`єктів. Більшість з них — кольорові, а сірі тони, котрі ми можемо бачити — суміш нескінченої кількості відтінків. Чорне та біле — це не властивості натури, а властивості нашого сприйняття натури, наш сенсорний відклик на визначений осяйний діапазон. Колірний зір служить нам основним засобом розпізнання об`єктів реального середовища.

Дратування бика червоною ганчіркою — міф. Бик не розпізнає кольори, він реагує на рух. Білу ганчірку (тонову величину) він побачить краще, ніж червону, яка буде сприйматися сірою. Таким чином, червона ганчірка — ефектний елемент вистави для глядачів. Корови, коняки, собаки, кішки, вівці бачать світ у чорно-білому зображенні. Тільки людина, деякі примати, риби, денні птахи і більшість рептилій насолоджуються колірним зором. Сучасні японські вчені встановили, що й метелики мають колірний зір. Їхні очі уявляють собою складну структуру, яка має 6 типів фоторецепторів, що дозволяє метеликам бачити 5 кольорів — пурпуровий, блакитний, зелений, червоний та темно-червоний. Але й досі точні деталі механізму колірного зору живих істот, і особливо людини, залишаються однією з самих загадкових і цікавих таємниць природи.

Сутужно оцінити спектральний склад світла, тобто сукупність електромагнітних випромінювань з різними довжинами хвиль, що складають видиме світло. Білий колір — це суміш випромінювань із усіма довжинами хвиль видимого спектру, від фіолетового до червоного, у рівних пропорціях. При фотографуванні та відеозапису повна гама кольорів відтворюється з використанням обмеженої чутливості до частот, що відповідають синьому, зеленому і червоному кольорам. Аналогічно діє людське око, що має неоднакову чутливість до всіх довжин хвиль, а має певні піки і знижування чутливості (див. розд. “Сприйняття кольору”). Різні люди мають неоднакову чутливість щодо сприйняття колірних сигналів головним мозком, підтвердженням чому є, наприклад, існування дальтонізму. Але всі суб’єкти (в межах одного культурно-географічного регіону) однозначно сприймають певний колір, наприклад, червоний — для всіх червоний, але різних відтінків. Так, скажімо, в мові ескімосів існує 50 назв для різних відтінків білого кольору — ясно, що це пов’язане із сніговим середовищем. Для спектру в різних мовах різне членування: 7 назв кольорів — в український та російській, 6 — в англійській, 2-4 — у народів Африки.

Деякі джерела світла, що сприймаються оком як “білі”, насправді не є такими. Головний мозок не розрізняє бліді відтінки блакитного, жовтого, рожевого чи інші слабко пофарбовані випромінювані кольори світильників, і сприймає їх як білі. Інші джерела світла виглядають як істинно білі навіть у порівнянні з денним світлом, однак це не так — у їхньому колірному спектрі маються “провали”, що око не зауважує, а за допомогою апаратури відеозапису можуть бути вловленими.

Наш зір має й межи — мозок не здатний розширити діапазон кольорів, які ми бачимо в райдузі. Межа наших можливостей на фіолетовому кінці спектру визначається фільтруючою дією жовтавого кришталика, який поглинає ультрафіолет. З віком кришталик ще більше жовтіє та відфільтровує ще більше фіолетових променів. Старі художники майже зовсім не бачать фіолетовий колір, в їх картинах рідко зустрічаються справжні фіолетові тони.

СВІТЛОВІ ЗМІНИ, ЩО СПРИЙМАЮТЬСЯ ОКОМ

Промені, падаючи на поверхню, можуть відбиватися, поглинатися, заломлюватися або проходити наскрізь. В залежності від цього відрізняють поверхні блискучі та матові, прозорі та непрозорі, білі та чорні. Поверхня, яка поглинає велику кількість світлових променів, сприймається як чорна, а поверхня, яка відбиває більшу частину падаючого світла, сприймається нами як біла. Якщо промені проходять скрізь шар речовини, то вона буде прозорою. Прозорість тіл залежить від їхньої поверхні. Коли тіло має рівну поверхню й перепускає скрізь себе проміння, то буде заломлювати його під одним кутом в одному напрямку і тому буде прозоре, як скло, що має рівну поверхню. Світлове проміння, падаючи на непрозоре тіло, не переходить крізь нього, але відбивається під тим самим кутом, під яким упало; тому непрозоре тіло рівне й гладеньке відбиває проміння в одному напрямку (полірований камінь, метал, дзеркало). При повному відбитті світла постає дзеркальне відбиття, яке буває у тіл, що мають поверхню близьку до ідеально гладкої.

Непрозоре тіло, що має поверхню нерівну або шорстку, відбиває світло під неоднаковими кутами, в різних напрямках, розсіюючи його. Непрозорі тіла можуть почасти перепускати до певної глибини проміння, і вже аж тоді відбивають його, а деякі з них відбивають проміння просто з поверхні. Відбите світло місяця далеко слабше тому, що це є відбиттям тільки малої частини сонячного проміння, яке на землю попадає ще в меншій кількості, тільки частиною своєю через розсіювання проміння поверхнею місяця. З того бачимо, що предмети, які не мають власного світла, відбивають при певних умовах чуже світло, що доходить до нашого ока, творячи на сітківці враження того, що ми бачимо. Образ на сітківці ока повинен бути певної величини і мати певну виразність. Величина образу на сітківці залежить од величини кута зору, а виразність образу залежить від ясності освітлення та чутливості сітківки. Синій колір предмет буде мати, якщо поверхня синій колір відбиває, а всі інші поглинає. Особливості відбиття світла від будь-якої поверхні визначають її характер та фактуру. Якщо промені відбиваються паралельно, поверхня сприймається дзеркальною та блискучості. Проміння, відбите від нерівної, шершавої поверхні, дає світло розсіяне, відбите непаралельне — кожний промінь відбивається в різних напрямках під неоднаковими кутами. У фарбівних шарах відбувається цілий рід явищ відбиття та переломлювання. В наші очі промінь світла доходить вже зміненим. Проходячи скрізь колірне середовище, промінь набуває певного кольору через вбирання цим колірним середовищем деякої частини спектру. Наприклад, проходячи крізь синє скло, денне безкольорове світло набуває синього офарблення, тому що синє скло затримує всі інші складові частини спектру (червоні, оранжеві, жовті) і пропускає сині.

Яскраві кольори звичайно є наслідком різко виборчого поглинання і відбиття. Вони характерні для поверхонь, що відбивають майже все випромінювання з визначеними довжинами хвиль і поглинають інше, як правило, звичайним образом. Ненасичені пастельні чи бліді кольори обумовлені меншою вибірковістю; вони характерні для поверхонь з малої здатністю до поглинання. Приглушені кольори є наслідком у цілому низкою відбивної здатності, коли поглинається випромінювання майже на всіх довжинах хвиль і лише на деякі відбивається. Такі кольори можна розглядати як деяку подобу чистих кольорів, механічно змішаних з чорним кольором.

Ми здатні відрізняти фактуру предметів тільки одним зором за характером поєднання відблисків та тіней, які утворюють матову, напівматову або глянсову поверхню. Тільки зором ми відрізняємо блиск металевий, скляний, фарфоровий по ледве помітним ознакам, що словами важко визначити. У живопису передача якості поверхні предмета поряд з його кольором, формою та знаходженням у просторі є однією з найважливіших задач. Таким чином, освітлення в композиції картини важливе не тільки для розкриття її змісту, але й образу кожного предмету, всього твору цілком.

Сучасна наука зараз може відповісти на ті запитання, що були на початку розділу:
— Чому небо блакитне? Багатокольоровий сонячний промінь фарбує товстий шар повітря, що обволікає, обкутує Землю. Невидимі крихітні частки пилу і водяних краплин розсіюють, розбризкують всі кольори сонячного спектру, але більш всього саме його фіолетову, синю і блакитну частини. Чим менш частки, тим більш короткі світлові хвилі вони розсіюють. Тому небо й офарблюється в блакитний колір. На інтенсивність та колірний відтінок об’єктів, що спостерігаються у просторі, значно впливає розсіяне світло атмосфери, в умовах якої відбувається спостереження. Зорове відчуття стосовно офарблення об’єктів залежить від кількості та якісного складу світла в кожному потоці.

— Чому буває райдуга? Райдуга — це сонячний промінь, який проходить скрізь дощові каплі як скрізь призми, переломлюється та відбивається у повітрі в вигляді великої різнокольорової дуги. У XVII ст. французький філософ та вчений Декарт створив математичну теорію райдуги, засновану на переломленні світла. Пізніше ця теорія була доповнена Ньютоном на основі його експериментів по розкладанню світла на кольори за допомогою призми. Більш точнішу теорію райдуги зробив англійський астроном Ері. При спостереженні з високої гори або з літака райдуга може мати вигляд повної окружності. Ще Арiстотель математично довів — Сонце, спостерігач та центр райдуги знаходяться на однієї прямій. Тому, чим вище над горизонтом піднімається Сонце, тим нижче опускається центр райдуги. Іноді буває в небі 2 райдуги, одна більш яскрава — цьому випадку відбувається подвійне відбиття в каплях. Дуже рідко над великими водними просторами можна побачити одразу 3, 4 або навіть 5 райдуг! Іноді райдуга буває вночі, коли після дощу яскраво світить місяць. Але така райдуга порівняно з сонячною дуже неяскрава, маловиразна або зовсім біла. Біля фонтанів, водоспадів, морського прибою також може бути райдуга, при цьому джерелом світла часто бувають прожектори. В сонячний день маленькі веселки можна спостерігати, коли поливальна машина розбризкує воду. І саме цікаве явище природи — райдуга взимку, коли сонячний промінь відбивається від гладкої, рівної льодяної поверхні.

— Чому сніг білий? Біліше снігу немає нічого в світі. Недарма, якщо намагаються підкреслити неперевершену, ідеальну чистоту білого кольору, його завжди порівнюють із снігом: “білосніжний лебідь, білосніжна лілея, білосніжне плаття, білосніжна шкіра”. В чому ж таємниця білизни снігу, адже він як і лід безкольоровий? Лід у своєї масі пропускає скрізь себе більшу частину сонячних променів і малу частину відбиває, тому він прозорий і блискучий. Кожна сніжинка — це крихітна часточка льоду, вона може пропустити скрізь себе промінь світла, але сніжинки в хаосі, безладді падають та лежать пухкою і розсипчастою масою. Разом вони стають непрозорими, не можуть пропустити скрізь себе цілком промінь сонця і повністю його відбивають. А так як промінь сонця білій, то і сніг ми бачимо саме білим.

Згадаємо глибинне значення слів Фауста Гете про те, як “…весь світ радується веселці”,
Которая игрою семицветной
Изменчивость возводит в постоянство,
То выступая слабо, то заметно,
И обдает прохладою пространство.
В ней наше зеркало. Смотри, как схожи
Душевный мир и радуги убранство!
Та радуга и жизнь — одно и то же.

ОСНОВНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ КОЛЬОРУ

Одні поверхні поглинають короткохвильові та відбивають довгохвильові промені, інші — навпаки. За такого вибіркового поглинання світлових променів поверхня має визначене забарвлення, визначений колір. Але є поверхні, які рівномірно поглинають та відбивають промені усіх довжин хвиль. Таке поглинання створює сірі поверхні. Чим більше поверхня невибірково відбиватиме промені, тим вона буде білішою, чим більше вона невибірково поглинати промені — тим буде чорнішою. Такі поверхні мають назву “ахроматичних”. Ахроматичні кольори мають тільки одну характеристику — світлість, яка визначається кількістю відбитого від поверхні світла.

Біла поверхня відбиває 80% падаючого світла, сіра 40%, і чорна — тільки 3%.

Найменшу світлість має чорний, а найбільшу — білий колір. Сприйняття нейтральних, ахроматичних кольорів залишається незмінним незалежно від інтенсивності освітлення, тобто за будь-якого освітлення ми чітко сприймаємо білі поверхні білими, а чорні — чорними. Це явище можна визначити як константність білизни. Білій об`єкт відбиватиме значно більше світла, ніж інший у межах зору. Отже, цей предмет надасть на сітчатці більш інтенсивного зображення, а це означатиме, що якраз співвідношення, а ні коефіцієнт відбиття світла визначає білу поверхню як саме таку. Білий папір завжди відбиває більше світла, ніж чорний, але світлість білого паперу у темряві, якщо її виміряти інструментально, може бути меншою, ніж світлість чорного, освітленого яскравим сонцем. Поняття константності білизни відрізняється від поняття світлості предметів, яка є порівняними тональними відношеннями між ними.

Залежно від цього можна скласти поступовий ряд ахроматичних тонів від білого до чорного. Назва “ахроматичний колір”, тобто “безколірний колір” ще раз вказує нам на нероздільний зв`язок між світлом та кольором. З одного боку, чорне, біле, сіре можна розглядати як щось протилежне кольору, а з іншого — ми розміщаємо чорні та білі фарби поряд з іншими та визначаємо їх також кольорами. Для живописця-художника білий, сірий та чорний є таки ж кольори, як і жовтий, синій, тому що вони використовуються у групі інших кольорів як рівноправні елементи колірної гармонії та колориту. Можна визначити 5 основних ступенів — чорний, темно-сірий, сірий, світло-сірий, білий. Ахроматичний ряд можна розширити до 10 градацій, 20, 30 та більше. Око звичайної людини здатне сприйняти до 500 тональних розтяжок.

Діапазон світлостей від білого до чорного у натурі у тисячі разів привищує діапазон світлостей між білою та чорною фарбами в умовах освітлення майстерні. Передати абсолютні відзнаки об`єктів за силою світла не уявляється можливим. У природі коливання освітлення настільки великі, що без показників вимірювального обладнання важко уявити собі їх чисельне вираження. Сонячне освітлення, наприклад, сильніше місячного у декілька сотень тисяч разів, а чорні предмети і чорні фарби ніколи не будуть абсолютно чорними внаслідок неминучого поверхневого відбиття. Таким чином, відносини світлостей в натурі не можна переносити на полотно в їхніх абсолютних величинах, необхідно їх умовно перекладати. Ахроматичні кольори об`єднуються у І групу.

ІІ групу складають хроматичні кольори, тобто кольорові, зафарбовані. Звідси трапляються вислови: поліхромний розпис — багатоколірний; монохромний — одноколірний. Хроматичні кольори відрізняються один від одного за трьома характеристиками: колірним тоном, світлістю та насиченістю. Картина — це пофарбована поверхня, система колірних плям. Кожна колірна пляма відрізняється від іншої за цими трьома характеристиками. У мистецтвознавчої практиці терміни “колірний тон”, “світлість”, “насиченість” використовуються дуже плутано, але для теорії кольорознавства ці поняття мають важливе значення, так як служать основою систематизації колірних явищ у природі та мистецтві. Якщо ахроматичний колір має ледь помітний синюватий, червонуватий чи інший відтінок, він вже є хроматичним.

Колірний тон — це така ознака хроматичного кольору, за якою один колір або відтінок відрізняється від іншого та йому можна дати назву “жовтий”, “синій”, “червоний”. Колірних тонів існує 7, це кольори спектру з визначеною довжиною світлової хвилі, а кольорових відтінків значно більше, чим назв для них. Наприклад, працюючи з 30-40 зеленими відтінками, ми зможемо визначити словесно тільки деякі (світло-зелений, жовто-зелений, темно-зелений, салатовий, бірюзовий, сіро-зелений, теплий зелений). Художники використовують замісто словосполучення “колірний тон” слова “колір” або “колірний відтінок”. Термін “колірний тон” більш вузький до поняття “колір”. Колір характеризує не тільки хроматизм ізольованої плями фарби, але й усій картини цілком. Ми оцінюємо це у вираженнях типа: “гарно за кольором, красиво за кольором, не відчуває кольору, підкорює колір принципам світлотіні”. Відсутність фарб яскравих спектральних кольорів пояснюється не недостачею технічних засобів і наукових знань, а самою природою матеріальних фарб, які не можуть випромінюватися та бути прирівняні до спектральних. Зміна колірного тону при механічному змішуванні дає нові колірні відтінки.

Світлість кольору (або яскравість), як хроматичного, так і ахроматичного — це ступінь різниці визначеного кольору від чорного або білого. Синоніми — тон, світлосила, тональність. Світлість кожної колірної плями залежить від 2-х компонентів — від світлості чорного, яке є у даному кольорі, та від власної світлості колірних променів. Є одна цікава особливість: чистий спектральний синій темніше червоного, чистий спектральний червоний темніше жовтого. У практиці можна використовувати й власну світлість, і суміші з білим або чорним. Будь-якому кольору завжди відповідає ахроматичний колір, рівний йому за світлістю. Терміни “світлість” та “колірний тон” тісно пов`язані за своїм змістом з поняттями “тон” та “колір”. В мистецтвознавчої практиці розповсюджено розподілення художників на тоновиків та колористів, на рисувальників та живописців, це також пов`язано з проблемою зв`язку світлості та колірного тону і має на увазі художників, в картинах яких перевершує ахроматичний або хроматичний початок. У натурі колірний тон та світлість (тональність) завжди виявляються разом, нероздільно, їх розподілення — умовність образотворчого мистецтва.

Цікаво, що великого успіху набули фільми “польської школи” саме у чорно-білому варіанті. У Польщі з кольоровою плівкою почали працювати значно пізніше, на відміну від інших країн. Прихід кольору в кіно, взагалі, означає серйозну естетичну революцію. Адже таке кіно повинно бути видовищем, що потребує руху і простору, динамічної дії та нової драматургії. Але вишукана психологічна драма з повільною манерою оповіді, характерна для польського кіно, досягає великого успіху більш у чорно-білому, ніж у кольоровому варіанті. Видатний режисер А.Вайда зазначає, що найчастіше трагедію показують в темній тональності. На його думку, це неправильно, бо злочин особливо жахливий, коли він діється серед білого дня”.

Для визначення світлості розглянемо такий знайомий художникові факт, як розбілювання кольорів, тобто їхнє висвітлення і одночасне зменшення кольоровості. Збільшенням розбілювання можна зовсім втратити офарблення і одержати, кінець-кінцем, один білий колір. У художників цей прийом зветься розтяганням кольорів. Проміжних кольорів від повнокольорових (насичених) до білих художник вживає тоді, коли йому треба показати на картині багато світла. Для визначення ступеня розбілювання даного кольору вживають слів “світлий” та “темний”, наприклад, світло-фіолетовий або темно-фіолетовий. Коричневий — це темно-оранжевий, тобто в розтяганні береться менше оранжевого та багато чорного. Відносна світлість фарби чи будь-якого предмета визначається порівнянням їх з ідеально білою, яскраво освітленою поверхнею. Яскравість є характеристикою освітлення, що зазвичай зростає при збільшенні його інтенсивності. Зорове представлення про яскравість звичайно оцінюється в межах діапазону “тьмяний-сліпучий” та відноситься тільки до випромінюваних кольорів. Сила світла чи яскравість освітленої поверхні є найбільш зрозумілими характеристиками освітленості, які оцінюються оком. Яскравість кольору залежить від інтенсивності світлового променя, тобто від амплітуди коливань певної хвилі.

За будь-якого ступеня освітлення в будь-якому мотиві будуть проявлятися 3 компоненти: світлий, середній та темний. Дотримування цього закону — гарантія правильного зображення натури та гарного сприйняття її глядачами. Не можна “добирати” колір предмету, якщо не визначені загальні тонові або світлотні відношення, котрі тримають усю картину. Це наочно виявляється при репродуціюванні картин. Перевершують чорно-білі репродукції. В однієї книзі картина більш зелена, в другої — більш червона, але загальне враження залишається, коли світлотні (тонові) відносини передані правильно. Цей закон подібний до простої класифікації, якою ми користуємося, маючи справу з різноманітністю тих або інших явищ. Наприклад, усі люди різного зросту — але ми їх розподіляємо на 3 групи: високих, середніх та маленьких. Світлотінь в об`ємній формі також багата градаціями, але художники відокремлюють 3 головних елементи: світ, напівтінь та тінь. будь то орнаментальна композиція, натюрморт, пейзаж, портрет або сюжетна композиція, не можна зробити зображення гарно сприйнятим оком, якщо в ньому не буде цих трьох компонентів. Основними треба вважати 3 варіанти організації зображення:

• світлій предмет на темному фоні;

• темний предмет на світлому фоні;

• на фоні середнього тону світле та темне у предметі, але слід відмітити, що іноді рівна відзнака за світлістю 3-х компонентів не завжди легко сприймається оком. Все одно буде потрібним виокремлення композиційного центру за тоном. Знання цих закономірностей звільнить художника від довгих інтуїтивних пошуків. На етапі розробки ескізу художник може уявити собі взаємодію тонів, але він не повинен робити з цього схему. Головним суддею повинно бути око. Також відомо, що тонові пропорції з ескізу бувають непридатними до великої картини.

Насиченість — ступінь кольоровості плями фарби порівняно рівною їй за світлістю ахроматичною плямою. Наприклад, колір апельсину та колір піску мають один колірний тон (оранжевий), однаково світлі та все ж мають велику різницю. Апельсин більш оранжевий, ніж пісок. Таки ж відношення зеленого яблука та зеленої трави. У звичайної мові ми кажемо: “тьмяний, слабкий, в`ялий, бляклий” оранжевий колір піску та “сильний, яскравий” оранжевий колір апельсину. Умовно насичування кольору можна уявити як поступове перетворювання чорно-білої фотографії на кольорову. Насиченість — поняття особливо важливе для живописця. У починаючих предмети якось невизначено трактуються по ступеню кольоровості. Дуже помітно це у живопису тіла людини, яке стає то білильним, то грязно-сірим, то неправдоподібно яскравим. У пейзажу від вірної передачі насиченості неба, води, землі, світла та тіней в основному залежить правдивість передачі стану природи. В багатьох посібниках з кольорознавства термін “насиченість” змінюється словом “чистота”, “ясність” і ці терміни розглядаються як синоніми. При популярному викладанні питань кольорознавства таке споріднення для простоти допускається, але воно стає неприємним при більш глибокому та професійному розгляді проблем теорії кольору. Під “чистотою” кольору у кольорознавстві мають на увазі відсутність сумішок інших кольорів. Не всі спектральні кольори у цьому значенні є чистими, будучи при цьому насиченими. Чистих тільки 3 кольори, 3 фарби: червоний, жовтий та синій, це первинні, основні кольори. Фіолетовий, оранжевий, зелений не можуть бути чистими. Їх називають доповняльними (додатковими) або похідними (складеними). Інтенсивність кольору є силою враження, що впливає на наше око. Інтенсивність чорного кольору становить 0, інтенсивність синього мала, а найбільшу інтенсивність мають жовті та червоні кольори.

Насиченість кольору необов`язково пов`язана з його естетичною оцінкою. Ми часто зустрічаємось зі спробою затвердити у живопису красу “тьмяного, брудного, глухого” кольору, показати красу кольорів непомітних, глибше проникнути у кольорову красу природи, де перебільшують кольори мало насичені. Використання “брудних” кольорів у визначеної системі відносин дозволяє іноді отримати дуже надзвичайної дзвінкості. Це свого роду секрет, таємниця художника. Усе залежить від сюжету, фактури кольорового шару, характеру ліній та плям. Делакруа казав: “Дайте мне грязь, и я напишу вам солнце”. Поняття співвідношень “насичений-ненасичений” дуже близькі поняттям “контраст-нюанс” (див. розд. “Теорія кольору” — “Контраст і нюанс кольору та тону”; розд. “Практика” — “Основні характеристики кольору”, “Контраст кольору”, “Нюанс кольору та тону”).

Ці три характеристики кольору в натурі майже неподільні — кожний колір їх має, але прояснюючи кожну з них, ми можемо точніше усвідомити, що саме являє собою даний колір. Для зміни кольору використовують білий (для розбілювання й зняття яскравості, разючості), чорний — для одержання нових, приглушених відтінків. Встановлюючи першу ознаку — колірний тон, ми зазвичай порівнюємо кольори за ознакою теплохолодності. Наприклад, зелений колір у природі має безліч відтінків — але одні з них будуть виглядати більш теплими, інші — більш холодними. Проте не механічним порівнянням кольорів за їх характеристиками повинні ми керуватися. Засобом кольору художник передає різноманітність життя та своє відношення до нього (докладніше це розглядається у розд. “Теорія кольору” — “Історично-культурологічні аспекти семантики кольору”, “Колір в образотворчому мистецтві”, “Колір у декоративно-прикладному мистецтві”). У художній практиці різні пропорції того чи іншого кольору при змішуванні дають велику кількість перехідних тонів. Уміння розрізняти ці відтінки у послідовному підсиленні або послабленні важливе і для загального розвитку, і для успішного виконання робіт у будь-якої професії. Доцільним у навчанні японських школярів вважається використання спеціальних ігор для складання нюансних кольорових переходів до 200 відтінків.

Такі терміни, як “колір”, “колірний тон”, “світлість”, “червоний”, “синій”, “ахроматичний”, “яскравий” і ін. відносяться до реакції на колір, тобто до відчуття людини, і в цьому змісті виступають психологічними. “Психофізичний колір” — нове визначення кольору в колориметрії, де можуть бути проведені точні виміри. Колориметрія відноситься до області психофізики, що граничить із психологією, фізикою, фізіологією і хімією. З початку 30-х років ХХ ст. колориметрія була поставлена на точну кількісну основу, загальноприйняту в міжнародній практиці. Колір виражається трьома числами, координатами кольору МКО (див. розд. “Комп’ютерне кольороутворення”). МКО — міжнародна комісія з освітлення.

У кольорознавстві часто вимірюють не насиченість, що сприймається візуально, а так звану чистоту, або колориметричну насиченість кольору, котра визначається відношенням яскравості спектральної складової до загальної яскравості кольору. Чистота кольору — відносна величина та виражається звичайно у відсотках. Чистота спектральних кольорів приймається рівною 1, або за 100 %, а чистота ахроматичних кольорів рівна 0. Знаючи про колірний тон, світлість та насиченість кольору можна кількісно виміряти будь-який колір. Наймала зміна однієї з трьох складових тяжіє за собою зміну кольору. Для вимірювання кольору застосовують спеціальні прибори — спектрофотометри та колориметри різноманітних систем. Особливо важно знати кількісне співвідношення кольорів в галузях виробництва, де необхідне точне відтворювання колірних відтінків — у поліграфії, текстильної промисловості, на телебаченні, при офарбленні приміщень чи автомашин. Всі методи вимірювання кольору в колориметрії засновані на порівнянні кольорів, що знаходяться в однієї площині та при однакових умовах освітлення.

Система природних кольорів (NCS) забезпечує ефективний метод, що дозволяє проводити оцінку кольору без кольоровимірювальної апаратури та зразків кольору для порівняння. Система може використовуватися для визначення кольору стіни в кімнаті, кольорових аркушів на відстані, визначеного офарблення зразка при одночасному контрасті. Визначений у такий спосіб колір є абсолютним виміром, заснованим на загальному кольоросприйнятті та відмінним від психофізичного визначення (див. розд. “Сприйняття кольору”). Поняття NCS зв’язують з ім’ям Е.Герінга, теорія колірного зору якого продовжує одержувати усе більше визнання.

У Шведському центрі кольору, створеному 1967 року, під керівництвом А.Харда була розроблена нова інтерпретація теорії Герінга, названа “Естественной цветовой системой” — ЕЦС (Natural Colour System — NCS). В основу системи було покладено сприйняття кольору, притаманне психофізіології людини і відмінне від оцінки кольору як суто фізичної величини, коли його параметри фіксуються вимірювальним обладнанням. За думкою Харда, сьогодні вже недостатньо вивчати колір лише як фізичне явище, необхідно створення ємної колірної мови, за допомогою якої людина могла б вільно виражати свої думки та бути зрозумілою іншими. NСS, за замислом колективу авторів, є методом опису відношень між кольорами виключно на основі їх оцінювання природним почуттям кольору людини. Система природних кольорів була продовжена й шведським фізиком Т.Йоханссоном.

Основу NCS складає розпізнавання 6 психологічних первинних кольорів: білого, чорного, жовтого, синього, червоного і зеленого. Відношення між кольорами в системі NСS можуть бути представлені колірним тілом та двома його проекціями — колірним трикутником та колірним кругом. Трьома параметрами NСS є:

1. Чорнота (Ч) чи білість (Б) — параметр, що фіксує візуальну близькість кольору до білого або чорного та замінює поняття “яскравість”;
2. Кольоровість, К (російською “цветность” — Ц) — ступінь наближення кольору до такої максимальної сили, яку тільки можна собі уявити (насиченість);
3. Колірний тон (О К) — ступінь подібності будь-якого відтінку чотирьом основним кольорам.

Прийняті на сьогоднішній день рівні точності щодо визначення кольору:

• відноситься до найбільш загальних позначень кольору, наприклад “жовтий” автомобіль. На цьому загальному рівні досить 10 загальних назв колірного тону: рожевий, червоний, жовтогарячий, коричневий, маслиновий, жовтий, жовто-зелений, синій і пурпурний та ахроматичні кольори білий, сірий, чорний;
• список найменувань збільшується за рахунок додавання 16 назв колірних тонів типу “червоністо-жовтогарячий”, “зеленувато-синій” і ін.;
• 267 найменувань кольору ISCC — NBS. Позначення кольору виходять за рахунок додавання термінів, що вказують на ступінь світлості і насиченості: яскравий, глибокий, світлий, середній, блідий, темний і ін. На цьому рівні точності колір можна визначити як “чистий зеленувато-жовтий”;
• колірний простір розподіляється на 1000-10000 кольорів. Найменування кольорів досить громіздкі, тут переважно застосовувати цифрові чи буквені коди;
• число кольорів, що визначаються візуально, можна збільшити до 100000, цифрові позначення також ускладнюються;
• необхідні оптичні прилади. Число категорій кольорів доходить до 5000000 і вже задається трьома параметрами (наприклад 0,291; 0,433; 0,468).

СПРИЙНЯТТЯ КОЛЬОРУ

Феномен сприйняття кольору і особливості взаємодії організму людини з кольором здавна цікавили дослідників душі. Сотні поколінь учених намагалися зрозуміти загадку глибинного впливу кольору на внутрішнє життя людства. Древні індуси, наприклад, вважали людину “світлоносною”, розуміючи в цьому фундаментальну єдність колірних енергій та “соків” тіла. Згідно твердженням індійських йогів наш організм зітканий з переплетених вібрацій звуків та кольорів, мелодій та світлових потоків, динаміка котрих повністю визначає життєдіяльність та психічну сферу людини. Древні ясновидці відмічали існування глибинних відповідностей, що спостерігаються між різними енергітійними центрами (“чакрами”) та певними кольорами. Вчення Живої Етики, яке відроджено з надр древніх езотеричних орденів подружжям Реріх, містить багато посилань на прямий зв’язок між кольорами ауральної енергооболонки людини та певними психічними станами, які спостерігають екстрасенси. Пурпур урочистості, смарагд мужності, рубін стійкості, сапфір спокою — такі метафори “Агні Йоги”, які затверджують єдність кольору та душі, єдність світлових енергій та психічних процесів. Відомий всьому світу ясновидець Р.Штайнер розробив власну класифікацію типів людини виходячи з кольорів випромінювань їхніх аур. Він вважав, що “…большая часть сущего, того, что мы видим, творчески родилась именно из мира цвета”. Подібні класифікації зустрічаються й у багатьох інших екстрасенсів, психологів та психіатрів, причому можна зробити висновки, що вони збігаються в основних своїх твердженнях та намагаються вивчити закономірності, які простежуються у зв’язках психічних станів і колірних асоціацій, породжених в душі високоемоційної людини.

Великий внесок у розвиток науки зробило подружжя радянських вчених Кірліан, які винайшли у 40-х роках ХХ ст. високочастотну фотографію, що дозволяє побачити та зафіксувати випромінювання матеріальних об’єктів. Ефект Кірліан — це світіння газового розряду, який виникає біля поверхні досліджуваного об’єкту в електричному полі високої напруженості. В ході експериментів було виявлено, що випромінювання людини у стані дисгармонії, страху, агресії, роздратування мають червону колірну гаму. У людей гармонійних, спокійних, чесних колір випромінювань блакитний, синій, фіолетовий. Ці кольори відповідають й кольорам рослин у стані спокою. В експериментах з рослинами при мисленому посиланні їм людиною позитивних емоцій, добра і кохання блакитне світіння листочків посилюється, якщо ж людина має намір зрізати квітку, біль та страх проявляються сполохами яскраво-червоного кольору. Сучасні дослідження світіння людини ставлять своєю метою використання новітніх підходів в медицині, зокрема лікування на основі аналізу випромінюваного кольору і оцінки відповідного фізичного та психоемоційного стану.

Відображення дійсності починається з відчуттів. Відчуття відображають окремі властивості предметів та явищ, які впливають на наші органи почуттів безпосередньо. Людина відчуває запахи, смаки, колір, фактуру. Можна стверджувати, що колір є одиницею людського сприйняття поряд зі звуком, формою, простором тощо. Відчуття стають первісним джерелом усіх наших знань про реальну дійсність. Древні йменували очі “вікнами” організму, “ґратами сприйняття”. Ми звикли до того, наш організм сприймає колірні потоки за допомогою зорового аналізатора. Одначе, це не єдиний канал, по котрому колірна енергія може досягати організму. Чисельні дослідження феномену шкіряного зору довели принципову можливість сприйняття кольору не тільки сітківкою ока, але й практично всіма клітинами організму. Наприклад, відомий російський психолог О.Н.Леонтьєв розробив методику розвитку у осіб високої чутливості до кольору. В експериментах йому вдалося створити в групі дослідження умовний рефлекс на сприйняття колірних потоків долоню: колірний промінь потрапляв на долонь, а спеціальні пристрої регістрували відповідні реакції, причому їх характер точно відповідав спектральному складу падаючих променів. В цих експериментах повністю виключалася можливість побачити колірні промені очима. Аналогічні дослідження проводилися у 70-ті роки у Чехословаччині. Оголений дослідник з закріпленими на тілі датчиками заходив у “кольорову” кімнату, де всі предмети були пофарбовані в один колір. Спеціальні пристрої фіксували цілковито певну реакцію людини на сприйнятий шкірою кольору. В ході чисельних опитів самі дослідники несвідомо навчилися розпізнавати кольори, в поле дії яких вони потрапляли. Світло та колір впливають й на сліпих. В однієї з канадських шкіл для сліпих дітей стіни перефарбували з оранжевого на блакитний, через деякий час у всіх школярів зменшився кров’яний тиск. Відомий вчений Д.Блохінцев казав, що “…фактов всегда достаточно — не хватает фантазии”. Кольоропсихологами накопичено величезну кількість дивовижних фактів, які підтверджують правильність колірно-енергетичної моделі древніх. Сучасні парапсихологи, медики та фізіологи експериментально підтвердили оправданість цих дивних, але глибоко істинних моделей давніх людинознавців. Зафарбоване світло за допомогою кольорових мінералів використовувалося лікарями Давнього Китаю для лікування багатьох хвороб. Біолог Е.Шноль вважав, що по нервовим волокнам організму людини рухається зовсім не електричний імпульс, а колірні потоки. Нервові волокна виявилися точним аналогом сучасних світловодів. Нерв навіть пристосований до проходження кольору. Дослідження вчених останніх років однозначно довели проходження колірних променів по організму людини не по кров’яним судинам та клітинному простору, а по тим самим напівмістичним та анатомічно не розпізнаним “енергетичним судинам”, про котрі здавна казали східні голкотерапевти. День сьогоднішній потребує перекладу століттями накопиченого досвіду та фактів на мову сучасної науки. Вплив кольору враховують медики та художники, психологи та будівельники, педагоги та рекламісти, вчені та політики, фотографи та дизайнери.

Відображення предметів та явищ у різноманітності їх властивостей та особливостей уявляє собою сприйняття. Сприйняття — це цілісне відображення предметів, ситуацій та подій при безпосередньому впливі фізичних подразників на органи чуття. Разом з процесами відчуттів сприйняття забезпечує безпосередньо-чуттєву орієнтацію в оточуючому світі. Відчуття знаходяться в нас самих, а властивості предметів, що сприймаються, локалізовані в просторі. Цей процес, характерний для сприйняття, на відміну від відчуття, називається об`єктивацією. Якби пізнання світу закінчувалося відчуттям, людина відображала б не предмети, події та явища, а какофонію звуків, запахів, мигтіння світла тощо, як це буває при деяких серйозних психічних захворюваннях. Однак у повсякденні, хоч на органи чуття діють окремі фізичні та хімічні подразники, у нас виникають образи цілісних предметів, які не можна скласти з суми відчуттів. Ми сприймаємо не окремі кольори, звуки, запахи, а речі, що мають певні властивості. Крім того, подразники, що діють на органи чуття, постійно змінюють свої просторово-часові, якісні та кількісні характеристики, але ми сприймаємо речі такими, якими вони є, незважаючи на зміну умов їх спостереження. Так, залежно від різної освітленості предметів, змінюється спектральний склад світла, що діє на сітківку, але фізично колір предмета не змінюється. Сприйняття, ґрунтуючись на відчуттях, не вичерпується ними. Воно має такі специфічні властивості, які зумовлюють відображення предметів у сукупності їх об’єктивних характеристик, а не так, як про них сигналізують окремі органи чуття. Такими властивостями сприйняття вважаються предметність, цілісність, структурність, константність та усвідомленість. Завдяки цим властивостям сприйняття з потоку відчуттів, що йдуть ззовні, виділяє ті чи інші предмети, відокремлює їх із середовища, розкриває їхні значення й функції.

Предметність сприйняття — це здатність людини сприймати світ не у вигляді набору непов`язаних один з одним відчуттів, а в формі відокремлених один від одного предметів, що мають властивості, які викликають дані відчуття.

Цілісність сприйняття виражається в тому, що сприймаючи певний об`єкт, ми виділяємо його окремі ознаки, сторони, властивості і водночас об`єднуємо їх у єдине ціле, завдяки чому і виникає його образ в цілому.

Константність сприйняття — це здатність сприймати предмети відносно постійними за формою, кольором, величиною та рядом інших параметрів незалежно від змін фізичних умов сприйняття.

Категоріальність людського сприйняття проявляється в тому, що воно носить узагальнений характер, і кожен предмет ми позначаємо словом-поняттям, відносимо до певного класу. Відповідно до цього класу в предметі ми бачимо ознаки, притаманні всім предметам даного класу.

Відчуття та сприйняття людини виконують у її життєдіяльності дві основні, тісно пов’язані між собою функції, — з одного боку, інформують про властивості середовища, з іншого — організують дії людини відповідно до зміни умов. Для ефективного здійснення цих функцій відчуття і сприйняття повинні об’єктивно відображати як ситуацію, так і дії людини, що мають бути адекватними ситуації. В історії психології були спроби трактувати відчуття та сприйняття як умовні знаки, а не зображення, образ дійсності. У ХІХ ст. німецький фізіолог І.Мюллер навів переконливі, на перший погляд, докази залежності відчуття від будови рецептора, органа чуття, де воно виникає, а не від природи подразника, що його викликає. Так, сітківка ока дає зорове відчуття під дією різних подразників: світла, електричного струму, механічного тиску. Проте, той самий подразник може викликати різні відчуття залежно від того, на який рецептор він діє. Електричний струм, діючи на око, породжує зорове відчуття, діючи на вухо- слухове відчуття. Але наведені приклади можна трактувати інакше, якщо розглядати їх у змісті тієї ролі, яку відіграють відчуття та сприйняття у життєдіяльності. Людина може дізнаватися об’єктів, незважаючи на зміни їхнього кольору, розміру, відстані і ракурсу зображення. Також, незалежне від варіантів (інваріантне) впізнання зображень вимагає високого рівня узагальнень і не може бути зведене до вроджених механізмів. При необхідності людина може розрізняти окремі зображення усередині одного класу, виявляючи їх конкретні індивідуальні особливості (наприклад, ялину серед групи дерев). Здатність до такого упізнання ще довгий час буде недоступна комп’ютеру, що позбавлений здатності до аналізу принципово нової інформації, до її узагальнення й осмислення.

Регуляція поведінки чуттєвими образами вимагає якнайточнішого відображення властивостей предметів і явищ. Тому й рецепторні апарати мають бути добре пристосовані до специфічних зовнішніх подразників (електромагнітних та акустичних коливань, механічного тиску тощо). У процесі еволюції рецептори різних представників тваринного світу напрочуд досконало пристосувалися до подразників, пов’язаних з біологічно важливими об’єктами. Наприклад, анатомо-фізіологічна будова ока кішки дає можливість цьому нічному хижакові бачити один квант променевої енергії. Деякі риби здатні відчувати напругу магнітного поля. При створенні технічних пристроїв для фіксації тих чи інших властивостей навколишнього світу людина здебільшого наслідувала природу. Згадаймо, наприклад, аналогії у будові ока і фотоапарата.

Чуттєві образи невіддільні від предметів, що їх викликають. Тому людина звичайно не розрізняє предмет, що сприймається, та його образ. Проте, таке розрізнення дуже важливе, бо чуттєві образи завжди бідніші й обмеженіші порівняно з відображеними в них предметами та явищами. По-перше, у фізичному світі є об’єкти, які не сприймаються без спеціального обладнання, наприклад мікроорганізми. По-друге, об’єкти можуть бути сприйняті хибно, про що свідчать ілюзії та помилки сприйняття. По-третє, змістовність і глибина чуттєвого відображення в різних людей неоднакові, в залежності від попереднього досвіду, теоретичних знань, рівня мислення, мотивації тощо. Індивідуальні відмінності у відчуттях та сприйнятті свідчать про можливість розвитку цих психічних процесів, завдяки чому людина може отримувати більш повні та різні знання, досконаліше пристосовуватися до дійсності та змінювати її. Наявність розбіжностей між фізичним світом та його чуттєвим відображенням вимагає знань властивостей і закономірностей цього відображення, щоб ураховувати їх на практиці. Відчуття, як елементарне відображення матеріального світу, закономірно відбиває основні характеристики предметів і явищ — якісні, кількісні та просторово-часові. У цих закономірностях яскраво проявляється природа чуттєвих образів, які є суб’єктивним відображенням об’єктивного світу. Головною характеристикою відчуттів, у якій виявляється їх специфічність, зумовлена фізично-хімічними властивостями адекватних для відповідного аналізатора подразників, є їхня якість. Неповними є уявлення про наявність у людини лише п’яти органів чуття — зору, слуху, смаку, нюху та дотику. Насправді відчуттів та їхніх аналізаторних апаратів у людини значно більше, наприклад, вище описане відчуття кольору шкіряним покровом.

Відображення реальності у виді образів предметів та явищ може здійснюватися і після закінчення впливу на нас оточуючого світу. Це — уявлення, які стають образами раніше сприйнятих явищ або предметів. Уява — це психічний процес, який виражається в створенні людиною нових образів на основі її попереднього досвіду. Уява відрізняється від сприйняття тим, що її образи не завжди відповідають реальності, в них присутні елементи фантазії. Уява тісно пов`язана з мисленням, відчуттям та пам`яттю. В художній уяві переважають чуттєві зорові або слухові образи. У формуванні психології сприйняття зіграли свою роль різні історичні фактори: загальні філософські теорії, відкриття у фізіології, психологічні дослідження, успіхи в методології. Зорова пам’ять є здатністю зберігати, а потім і зорове відтворювати бачені у минулому предмети і явища реальної дійсності. У художників зорові уявлення набувають розвитку у такому напрямку, що дозволяють їм бачити ці образи ніби намальованими на двохмірній площині та засоби, за допомогою яких вони зображені.

Відчуття, сприйняття та уявлення — це наочні образи предметів. Далі людина повинна порівняти, узагальнити, проаналізувати отриманні дані. Все це дуже важливо для творчої людини, яка повинна “передумувати” дійсність та створити що-небудь: літературний, музичний твір або твір мистецтва, наукову чи технічну розробку. На всіх етапах творчості потрібна напружена праця, активна робота думок, вивчення дійсності, постійне порівняння її з виниклими образами. Оскільки реальний світ, який являється нам, в багатьох відношеннях відрізняється від фізичного світу, можна припустити, що сприйманий світ є кінцевим результатом процесів, які відбуваються в головному мозку та нервовій системі. Цей світ в деякому ступеню схожий с реальним, але й значно відрізняється від нього, бо збагачений почуттями та емоціями художника.

Для виникання відчуттів необхідна, насамперед, наявність впливу на органи чуттів явищ оточуючого світу, які мають назву подразників. Це дуже важливо. Павлов, видатний російський фізіолог, писав: “Мы окружены массой картин, звуков и т.д., но если они не причиняют нам важного в каком-либо отношении раздражения, то мы относимся к ним безразлично, как будто они не существуют”. Процес подразнення у нервовій тканині викликає збудження, а збудження нервових клітин за обов`язковою участю клітин кори головного мозку й надає відчуття. Усі відчуття розподіляються на зорові, слухові, нюхові, смакові, сприймальні дотиком, кінетичні. Мабуть самими важливими стають зорові відчуття, вони виникають внаслідок дії світлових промінів на світловий рецептор ока. Завдяки зоровим відчуттям людина пізнає освітленість, колір предметів, їх величину, пропорції, об`єм, конструкцію, фактуру, просторові відношення.

Процес сприйняття можна уявити таким чином:

Гельмгольц вважав, що сприйняття простору, форми, кольору, величин, фактур є результатом систематичного вчення: “Ощущения органов чувств являются для нашего сознания сообщениями и от нашего интеллекта зависит, как будет понято их значение. Лишь благодаря опытам мы смогли научиться принимать во внимание законы освещения, атмосферную дымку, геометрическое перекрытие одного тела другим, размеры людей и животных”. Герінг шукав пояснень колірним явищам у фізіологічних механізмах, тоді як Гельмгольц наполягав на поясненнях з точки зору минулого досвіду. Наприклад, явище контрасту, коли сірий колір здається більш темним у світлому оточенні, ніж у чорному, Гельмгольц вважав наслідком помилкових суджень. Герінг, одначе, пояснював це взаємодією сусідніх ділянок сітчатки ока: зорове подразнення приводить не тільки до визначеної хімічної реакції на відповідної ділянці, але й до протилежної реакції на сусідніх ділянках.

Існує трикомпонентна теорія зору, з якої слід, що в сітчатці ока знаходяться три кольоросприймаючих апарати, подразнення кожного з яких викликає відчуття червоного, синього та зеленого кольорів. У звичайних умовах зорового сприйняття колір збуджує відразу два чи три апарати одночасно. Світло, яке характеризується різною довжиною хвиль, впливає на кожен апарат з різною силою. У результаті різних комбінацій і виникають відчуття різних кольорів. Відчуття білого кольору виникає при сприйнятті хвиль, які впливають на всі апарати одночасно та з однаковою силою.

Довгий час трикомпонентній теорії Ломоносова-Юнга-Гельмгольца протиставлялася теорія опонентних кольорів Герінга про 4 основні кольори. Сучасні дані показують, що обидві теорії співіснують: трикомпонентна теорія описує властивості лише рецепторного рівня, а чотирикомпонентна — відбиває властивості переробних ланок зорової системи більш високого рівня. Біологи встановили, що людина має сенсори іншого типу, відмінні від відомих колбочок для червоного, зеленого і синього діапазонів. Ці сенсори здатні сприймати інші кольори, крім базових. Порівняно в більшої кількості такі колбочки зустрічаються у жінок.

1981 р. американські вчені Д.Хьюбел та Т.Вайзел отримали Нобелевську премію за дослідження механізму зору людини. Вони довели, що із очей у мозок поступає зовсім не інформація про червоний, синій та зелений. Насправді мозок отримує дані про градації світлості (різницю світлого та темного) та про різницю зеленого-червоного і синього-жовтого. Поглинання світла рецепторними клітками призводить до складного процесу утворення електричних імпульсів, що у кінцевому рахунку кодуються в колірні сигнали і сигнал “світло-темрява”. Ці відкриття ставлять під сумнів деякі фундаментальні основи теорії кольору та дозволяють ще раз наголосити, що колір і його сприйняття — найскладніші багатогранні і суб’єктивні явища. Прийнята на сьогоднішній день 4-компонентна модель колірного зору достатньо умовна і не в змозі пояснити всі особливості цього процесу. І досі не розв’язана проблема подолання межі між фізичними закономірностями, що організують роботу фізичного апарата сприйняття, і виникненням психічного феномена. Ні теорія Ломоносова-Юнга-Гельмгольца, ні теорія Герінга не в змозі повністю пояснити, як сигнали перетворюються на мислений образ об’єкту. Ще Кант визначив розум як здатність сприймати ідеї, звідки випливає, що для здатності сприймати колір необхідно встановлення відношень між зором і розумом для виховання на ґрунті колірного зору почуття кольору (колориту).

Феномен колірного зору не можна уявити собі як просту технічну схему. Сприйняття кольору обумовлено не тільки стимуляцією ока визначеною довжиною хвиль та величиною інтенсивності світла. Сприйняття виходить за межі безпосередніх даних від відчуття. Сприйняття та мислення не існують незалежно одне від одного. Арнхейм з цього приводу писав,
що “…визуальное восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной и изобретательной”.

В оці розрізняють частини — світло-заломлюючу (роговиця, зіниця, склоподібне тіло) і світлочутливу (сітківка з її чуттєвими до денного кольорового світла колбочками трьох видів і чуттєвими до темряви паличками).Зоровий апарат людини схожий з фотоапаратом. Зіниця є своєрідним вікном, скрізь яке світлові промені проникають у середину ока. За зіницею знаходиться кришталик, за формою схожий на двічивипуклі лінзи, які складають об`єктиви фотоапаратів. Кришталик — найважливіша частина оптичної системи ока. Зображення виникає на внутрішній поверхні ока, сітківці, яка складається з декілька шарів нервових клітин. Проміння творить на сітківці ока, як на матовому склі фотографічного апарата, враження тих предметів, з якими проміння відбитого світла потрапляє до нього.

Дальтонізм — один з видів розладнання колірного зору, вперше описаний англійським ученим Дальтоном, який сам страждав цім недоліком. Він вважав, що кольори та їх відтінки залежать від змішування 7 основних кольорів спектру. Однак пізніше було доказано, що вся кількість кольорів залежить всього від 3 кольорів (червоного, зеленого, фіолетового). Коли у людини послаблене або повністю відсутнє сприйняття одного з 3-х вказаних елементів, то в залежності від цього відрізняють сліпих на червоний, зелений та фіолетовий (дуже рідко). Але, при порушенні сприйняття одного з 3-х основних кольорів страждає сприйняття і двох інших кольорів. Відрізняють природжені порушення колірного зору, до яких відноситься дальтонізм, та надбанні. Природжені порушення передаються за спадком, надбанні розвиваються при захворюваннях ока та центральної нервової системи. Може уразитись одно чи обидва ока та часто на усі 3 основних кольори. При дальтонізмі іноді протягом довгого часу дефект кольоросприйняття не помічається ні самим страждаючим, ні оточуючими. Багато людей нечутливі на деякі півтони, відтінки кольору і небагато є людей, що розрізняють колір у його тонких відтінках. Але, слід зазначити, що колірний зір розвивається від вправ, як і слух.

У повсякденній практичній діяльності, а особливо в художній, велике значення має чутливість ока до різниці кольорів об’єктів за світлістю, колірним тоном та насиченістю при певному освітленні. Пристосування ока до різних ступенів освітлення має назву адаптації. Зорова адаптація може здійснюватися у напрямку підвищення чутливості (адаптація до темряви) та у напрямку зниження її (адаптація до світла). Коли людина з напівтемної кімнати заходить у сонячну, вона перший час нічого не бачить. Інтенсивність світла при цьому може перевищувати верхній абсолютний поріг і викликати больові відчуття. Але за кілька хвилин чутливість очей знижується і навколишні предмети знову стають видимими. Заходячи зі світлого приміщення в темне, людина теж спочатку нічого не бачить, та поступово чутливість зорового аналізатора підвищується, і сліпота зникає. Адаптація до темряви йде спочатку дуже швидко, потім повільно, і приблизно через 30 хвилин опиняється на визначеному рівні. Адаптація до світла йде 3-5 хвилин. Виміряно, що тональність освітлення в природі змінюється до 1 мільярду разів! І не менш дивовижно, що чутливість ока людини до змін освітлення може зростати до 20 млн. разів. Спостереження під час практичної роботи на пленері показують, що саме адаптація, як властивість складного зорового механізму є причиною різного відчуття міри освітленості одного й того же стану природи. В жодній частині спектру наш зір не реагує так швидко при малої інтенсивності, як на червоний. Тому попереджуючий про небезпеку колір — саме червоний.

Чутливість аналізаторів не є постійною величиною. Вона може значною мірою змінюватися, залежно від коливань інтенсивності подразника. Адаптоване до темряви око чутливіше до електромагнітних хвиль, які знаходяться у зелено-блакитній частині спектра, ніж до тих, що знаходяться в оранжево-червоній його частині. Ефект Пуркин`є полягає в тому, що при слабкому сутінковому освітленні кольори жовтогарячо-червоної частини спектра здаються нам більш темними, а кольори зелено-синьої частини — більш світлими. Цей факт можна проілюструвати так. Якщо при денному світлі показати людині червоне й синє зображення на чорному тлі, вона побачить їх однаково чітко. Але якщо людина буде роздивлятися ці зображення в сутінках, їй здаватиметься, що червона частина зникла і залишилася тільки синя. З цієї причини дорожні та розпізнавальні знаки, що вказують на контури злітної смуги аеродрому, позначаються синім кольором. Адаптаційне регулювання чутливості має велике біологічне значення. Адаптація допомагає вловлювати слабкі подразники й охороняє органи чуття від занадто великих чи тривало діючих подразників. Зміни чутливості органів чуття можуть мати стійкий характер, пов’язаний, зокрема, із вимогами професійної діяльності. Наприклад, спеціалісти з фарбування тканин розрізняють до 40 відтінків чорного кольору, а для нетренованого ока вони здаються однаковими.

У процесі пристосування до оточуючого середовища у людини вироблюється ряд умовних рефлексів. Деякі з них складаються у дитинстві та характеризуються значною тривалістю. Сприйняття кольору пов`язано з багатьма умовними рефлексами, воно складається поступово під впливом фізичних та психологічних факторів. Однією з самих дивовижних та необхідних властивостей колірного зору є здатність ока розпізнавати локальне пофарбування предмету при всякому освітленні, тобто автоматично усувати вплив освітлення на колір предмету. Ця здатність має назву закону постійності кольору або константності сприйняття кольору. Так, листя дерев уявляється зеленим і до світанку, і опівдні, і на заходу, хоча колір листя у ці часи зовсім неоднаковий. Око незабаром перестає помічати колір освітлення, воно сприймається як близьке до середнього денного.

З точки зору колориметрії визначається, що зелений колір майже на 50% складається не з зеленого кольору, а може мати сотні різних відтінків — від жовто-зеленого до чорно-зеленого. Вранці мокра трава відбиває блакитне небо та має не зелений колір, а скоріше синє-зелений, тобто блакитний; в сонячний день крони дерев проти світла відбивають світле небо і сонце глянсовою поверхнею листя, ці відблиски біло-жовтого кольору; інше листя, яке знаходиться під іншим кутом та в глибині крони має різні відтінки темно-зеленого кольору. Листя, освітлене яскравим контражурним сонцем, мають насичений жовто-зелений колір. Таким чином, тільки на одному дереві міститься декілька відтінків зеленого, до того, різні породи дерев мають різний колір. Значення мають також сезонні зміни кольору листя — свіжа весняна зелень, літня насичена зелень та вохриста зелень наприкінці літа, загальна запиленість міста. Ще Леонардо да Вінчі був переконаний, що “…никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет”, колір предмета дійсно безупинно змінюється.

Око художника повинно бути звільнено від “завіси” константності, звички, характерної для звичайного бачення. Живописець повинен вміти відображати форму та колір у тому виді, в якому вони досягають його ока. Якщо ці професійно відчуті просторові властивості кольору та форми будуть передані у зображенні, глядач побачить правдиву картину дійсності, а не плоску пофарбовану поверхню. Саме таким шляхом йде навчання живопису, іншого методу ще ніхто не винаходив, хоча він достатньо трудомісткий та тривалий.

Предметний колір постійно підкорений змінам освітлення, він постійно змінюється, різні частини одного предмета завжди освітлені по-різному і тому мають різний обумовлений колір. Але наші знання про власний, дійсний, об`єктивний локальний колір предмету присутні у пам`яті у кожен момент зорового сприйняття (блакитне небо, зелена трава, червоні квіти). Ми можемо і не помічати тих змін кольору, які відбуваються у визначений відрізок часу. Таким чином, наше зорове сприйняття не обмежується лише тим, що надає орган зору в цю мить, а з`єднується, контактує з попереднім досвідом. Саме тому зорове відчуття виступає у формі визначених уявлень. Коли людина, наприклад, дивиться на жовту коробку, то бачить її тіньову сторону такою же жовтою, як і освітлену. Цю особливість зорового сприйняття Павлов пояснював утворенням стійкого умовного рефлексу. Одначе, у природи майже неможливо побачити власне, локальне офарблення предметів. Колір значно змінюється під впливом таких факторів: контрастного взаємовпливу сусідніх кольорів, властивостей предмета та його поверхні, повітряного середовища і відстані, сили спектрального складу прямого та відбитого світла. Ближче до лінії горизонту світлі і темні об’єкти темнішають, а теплі набувають холодних відтінків, тобто стають майже одного сіро-блакитного кольору.

Існує таке поняття, як “втомленість” ока. Це відноситься і до тональних, і до колірних відношень. У процесі тривалої роботи над постановкою притуплюється чутливість ока, тонові та кольорові відзнаки послабшуються, згладжуються. Отже важливо частіше відводити погляд, відвертатись, відпочивати від роботи, а потім, при “першому погляді” на натуру точно “схоплювати” відношення. Особливо це стосується етюдів. Потрібно намагатися зберегти у пам`яті перше відчуття від натури, яке відображає швидкість нашого звичайного зорового спілкування з оточуючим середовищем. Серед майстрів, що найбільше сильно зазнали вплив живопису Делакруа, Курбе, Дом`є, були в основному художники, яких в історії мистецтва зв’язують з напрямком імпресіонізму і постімпресіонізму. У чому ж сутність імпресіонізму як художнього методу? Імпресіоністи прагнули передати у своїх добутках безпосереднє враження від навколишнього середовища (від фр. іmpression — враження), враження, насамперед, від сучасного міста з його рухливим, імпульсивним, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши мальовничими засобами ілюзію світла і повітря, багатого кольорами світло-повітряного середовища. Для цього вони розклали колір на весь спектр, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі і використовуючи оптичне сприйняття ока, що зливає на визначеній відстані окремі мазки в загальний мальовничий образ. Вони прагнули бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет бачить людина в натурі на пленері, а людина бачить його завжди у всій складній взаємодії з середовищем. Заслуга імпресіоністів у тому, що вони вперше у мистецтві передали не тільки те, що бачить людина, але й ЯК ВОНА БАЧИТЬ. Тобто ми миттєво несвідомо співвідносимо тональні та колірні відношення натури.

Проблема кольору в естетиці ставилася неодноразово — визнано, що колір є найвиразнішим засобом образотворчого мистецтва, одначе в естетичній науці найменше з’ясований чуттєвий аспект впливу кольору. В наукових працях колір, передусім, розглядається як предмет дослідження різноманітних наук. Що ж до комплексного вивчення кольору як естетичного феномена, то роботи радянських та українських авторів у цьому напрямку є поодинокими, що і спонукає до подальшого аналізу цієї проблеми. Форма, колір, звук стають підґрунтям найважливіших форм естетичної діяльності людини. На цей час ще не вирішено багато питань. За яких умов вони стають явищами естетичними? Наскільки ця естетична діяльність використовує природні закономірності їхнього існування? Яким чином колір впливає на діяльність людини в її повсякденному житті? Відповіді сприятимуть узагальненню вже існуючих надбань у сфері вивчення кольору і обґрунтуванню вивчення кольору, як естетичного феномена в контексті міжпредметного дослідження на межі дисциплін естетики, культурології, психології, фізіології, мистецтвознавства.

Базуючись на висновках античної естетики Арістотеля, доведено, що естетосфера кольору ґрунтується на естетичній спроможності людини, яка є передумовою можливості естетичного сприйняття кольору і одночасно властивістю психіки людини. При естетичному переживанні кольору взаємодіють естетичне почуття, сприйняття та уява спостерігача. Завдяки розвинутим естетичним можливостям людина може не тільки естетично сприймати колір, але й естетично переживати його красу. Символіка кольорів базується на об’єктивних особливостях психіки людини та тісно пов’язана з міфологічним, релігійним та культурологічними аспектами. Окремі історичні періоди від архаїчної Греції до постімпресіонізму визначали свої естетичні категорії, свої типи колірних гармоній. Залежно від матеріалістичної чи ідеалістичної платформи філософи різних часів по-різному трактували естетичні питання кольору. При всієї однобічності підходів багатьох з них до розуміння естетичного значення кольору, їх зусилля не пропали даремно, а підготували ґрунт для істинно наукових пояснень естетичної природи кольору. Подальший розвиток ідей щодо символічного використання кольорових можливостей у живопису зробив російський живописець, поет та теоретик мистецтва В.Кандінський. Його робота “Про духовне в мистецтві” (1912 р.) була присвячена пошуку нових засобів виразу духовного, як основоположного фундаменту мистецтва, звільнення від матеріального. За Кандінським, внутрішній сенс повніше може виявлятися в композиціях, які організовані на основі ритму, психофізіологічного впливу кольору та контрастів динаміки і статики. Головними в роботах митця постають колір та композиція. Плями кольору уявляються ним майже живими істотами. Ритм, емоційне звучання кольору, енергійність ліній в його живописних композиціях були покликані виразити ліричні відчуття, схожі на відчуття, які виникають під впливом музики та поезії. Колір перетворювався на найсуттєвіший смислоносій, набував нового значення.

Відчуття та сприйняття кольору — єдиний процес, але для естетичного сприйняття кольору необхідно мати достатньо розвинуті естетичні здатності. А для цього потрібна планомірна, систематична, цілеспрямована виховна робота з самого раннього дитинства. В естетичному сприйнятті кольору виявляється ряд закономірностей:

• реальний світ є тим джерелом, котрий надає інформаційний матеріал для задоволення естетичних потреб “бачити” кольори та їх сполучення і естетично їх оцінювати;
• ми сприймаємо не окремі, не ізольовані естетичні властивості кольорів та їх сполучень, а у сукупності;
• естетичне почуття кольору активно проявляється як специфічне емоційне переживання;
• в психологічний акт естетичного переживання кольору закономірно включаються увага, уява, пам’ять, фантазія;
• важливою закономірністю естетичного переживання кольору є ступінь розвиненості естетичних здатностей людини свідомо, осмислено насолоджуватися красою кольору;
• логічним буде рух в розумінні кольору від його фізичної природи, фізіологічного і психологічного механізму його сприйняття до символічного та естетичного сенсу кольору;
• художньо-естетичні творіння людства приумножують психофізіологічні моменти дії кольорових форм, що свідчить про існування кольору не тільки як одиниці людського сприйняття, а й кольору, як естетичного феномену.

У час сприйняття обов`язково відбувається з`єднання зорової реакції та думки, виникає осмислювання побаченого. А сам зоровий процес є послідовністю зорових суджень та думок. Ця робота відбувається як свідомо, так і несвідомо. Особливості візуального сприйняття полягають у співвідношеннях між сенсорним, фізіологічним відчуттям і психологічним сприйняттям цих об’єктів. До недавніх часів значення психології сприйняття недооцінювалося, мабуть тому, що вона базується на суб’єктивних відчуттях і оцінках, а це свідчить про її деяку “неповноцінність” щодо наукової об’єктивності.

Ясно, що зорове сприйняття художника таке ж саме, як і будь-якої здорової людини. Але ясно й те, що здатність бачити у художника має свої особливості. Насамперед, йому властиво уміння помітити гостро характерне у природі та людині — красу та гармонійність або, навпаки, дисгармонійність відношень. Художник більш здатний до зорового судження, чім звичайна людина. Можна сказати, що художник постійно відкритий до почуттів. Є незчисленні свідоцтва того, що якраз несподівано вражаюче відчуття пробуджує творчу діяльність. Звичайно, основа підготовлена навичками, досвідом роботи, знаннями, але потрібен поштовх. Художник завжди несе в собі готовність до цього пробудження, він переживає радість від самого бачення. Надчуттєве задоволення від споглядання — особливість його зорового сприйняття. Художник інакше бачить предмети. Звичайне розглядання об`єкту закінчується з його впізнаванням. Інформація отримана — як правило, більш і не потрібно. Людину цікавить загальний смисл предмету. А художник починає “дивитись” якраз з того моменту, коли людина зупинилась, за загальною формою він намагається виявити індивідуальність предмету або явища, його неповторні особливості. Силою творчої уяви художник оновлює навіть самий простий звичайний мотив. Підвищена увага викликає у художника своєрідне “мускульне відчуття” побаченого або уявленого, він ніби відчуває вагу предмету, його розмір, матеріал, з якого він зроблений. При задумі або створенні сюжетної картини художник напружений, несвідомо відображається на його обличчі та у жестах все те, що він малює. Можливо, присутня сильна предметність уявлення, досягнення в очах та мозку такого сліду реальної речі, який максимально відкриває її предметне значення. У побуті до предметів відносяться як до окремих речей. А в практиці мистецтва на всі предмети дивляться як на взаємопов`язані форми, колірні маси, силуети. Твори мистецтва — це композиції, тобто другий, організований по законам мистецтва світ. Образ, який живе в особливому зображальному полі. А воно має свої системи побудови, визначені умови. І головне в них — зображення повинно бути цілісним та нерозподіленим.

Іншою особливістю бачення художника є здатність побачити предмет відразу, цілком, миттєво даючи йому свою оцінку. Художник має потребу побачити світ таким чином, яким до нього ще ніхто не бачив. І справа тут не в обов`язкової новизні, зовнішній красі, а в зрозумінні значення предмету. Виконання цієї задачі залежить від того, як художник зможе виразити своє відношення до предмету. Кожного разу повинно статися маленьке відкриття, коли навіть вже бачене раніше зберігає характер неповторності. Думки про побутове призначення предметів відступають на другий план. Як казав Гете: “Художник любовно объединяется с предметом или природой, он не довольствуется созерцанием природы, ему необходимо ей подражать, состязаться с нею. Художник всю свою жизнь изучает природу, и в то же время он дерзок, он соревнуется с ней, он создает нечто такое, чего еще не было”.

Професія примушує художника не тільки тренувати точність ока, але й розвивати швидкість сприйняття. Художник устигає за лічені миті розпізнати візерунок, колір, силует, запам`ятати це. Розвивається пам`ять, спостережливість, а також швидкість та точність реакції, окомір, точність рухів руки. Художник — це людина, яка володіє загостреним почуттям пропорцій і перетворює його в інструмент пізнання та відкриває новий зміст в пластичних властивостях натури.

Цілісність художнього сприйняття — уміння художника бачити предмети натурної постановки одночасно, усі одразу. Тільки так можна правильно визначити пропорції предметів, тональні і колірні відношення та домогтися цілісності зображення натури. У цілісності сприйняття й міститься професійне “уміння бачити” та “постановка ока” художника. При цілісному баченні та одночасному порівнянні треба по можливості на якусь мить відвлектись від впізнання самого предмету. Сприймаючі натуру взагалі, у цілісному виді, ми добре бачимо кольорові відношення, уловлюємо зміни кольорів, в залежності від освітлення та віддаленості. У даний відрізок часу наше сприйняття обмежується відчуттям плям кольору, що відбиваються сітчаткою ока. Якщо швидко поглянути на білий або сірий предмет, освітлений сонцем, можна у якусь мить побачити його оранжевий відтінок у світу та фіолетовий у тіні. Але як тільки око затримується на якому-небудь об`єкті та предмет впізнаний, одразу ж зникає відчуття оранжевого та фіолетового, відчуття теплохолодності: предмет знову стає білим чи сірим, тобто уявляється у своєму власному, локальному забарвленні. Колірні рефлекси теж краще помітні, якщо не вглядатися в окремі деталі, а бачити форму широко та узагальнено.

ПСИХОФІЗІОЛОГІЧНИЙ ВПЛИВ КОЛЬОРУ НА ЛЮДИНУ

Колір не тільки надає важливу інформацію про предмет, але й має здатність викликти думки та почуття. Психологічний аспект сприйняття кольору пов`язаний з емоційним, соціально-культурним та естетичним, отже спроба складання чітких відповідностей між кольором та емоційним станом не можна назвати плідними. Колірний зір людства пройшов тривалий шлях еволюції разом з розвитком суспільства, культури та мистецтва, він постійно розвивався та збагачувався новим досвідом. Під почуттям кольору розуміється складне сприйняття кольору сучасною людиною, збагачене рядом образів, асоціацій і уявлень, пов’язаних з кольором. З давніх часів було відомо, що червоний колір збуджує, зелений заспокоює, чорний пригноблює, а жовтий допомагає створюванню гарного настрою. Лікувальні властивості кольорів використовували здавна в Єгипті, Індії, Китаї. Маги вивчали вплив кольору на організм та долю людини з метою привертання удачі, благополуччя та здоров’я. Можна було також обезсилити ворога, та навіть знищити його. Тому наука про вплив кольору була таємною та передавалася тільки присвяченим. Скрутними шляхами магічні знання прийшли у Середньовічну Європу. Секретами кольору володіли тільки колдуни та відьми. Вважалося, що 7 кольорів мають безпосередній зв’язок із кольорами райдуги та кольорами музичної октави, тому маги завжди співали і відповідну ноту при використанні певного кольору. Наприклад, вони радили дітей загортати в червоні хустки, щоб вилікувати від корі. Підтверджує наука таке співвідношення людини і кольору чи ні?

Кольоротерапія оперує, головним чином, сьома кольорами спектру, а відтінками корегує основну програму:

ЗЕЛЕНИЙ заспокійливо діє на нервову систему, знімає головну біль, стомлення, роздратування, знижує високий тиск, надає відчуття бадьорості. Приводе до гармонії життєву енергію. Щоб прискорити цей процес, рекомендують у кімнаті повісити зелені штори або пофарбувати стіни у світло-зелений колір. Зелений — це гармонійність та збалансованість, це сила та благополуччя природи, її мирна тиша.

ЧЕРВОНИЙ підвищує кількість адреналіну в крові, активізує гормональну систему людини, підвищує працездатність, силу та відчуття самовпевненості. Створює відчуття тілесного тепла. Рожевий допоможе позбавитись від болів у серці та туги, якщо уявити собі перед сном ніжно-рожевий колір шипшини та її запах.

ЖОВТИЙ стимулює мозкову діяльність і моторику, стимулює уяву та практично не набридає. Колір гарного настрою, “позбавляє” від мук кохання, ліквідує апатію та тревогу.

ОРАНЖЕВИЙ підвищує настрій, енергетично “підживлює” людину чи „зігріває” її, виводить зі стану депресії, незамінений у стресових ситуаціях.

ФІОЛЕТОВИЙ поліпшує роботу серця, судин та легенів, підвищує витривалість організму. Давні мудреці довго дивились на фіолетове полум`я та приводили свої думки до порядку.

БЛАКИТНИЙ здійснює болезаспокійливий вплив, розсіює тривогу, знімає стан гніву. Це колір чистого розуму і духовної бадьорості, сприяє розвитку творчих здібностей і зосереджує увагу.

СИНІЙ знімає збудження та агресію. Також сприятиме розвитку розумових здібностей та поліпшує пам’ять, тому дивовижні особливості синього кольору дуже шанувалися на Сході та саме синій колір там вважався кольором Знання, захисту на астральному рівні та заступництва вищих сил.

РАЙДУГУ психологи радять пригадувати частіше, постійно порівнювати з нею свій внутрішній стан. У релігії буддизму райдуга означає найвищий стан “чистого світла”, а в Україні здавна райдугу називають веселкою.

ПСИХОСЕМАНТИКА КОЛЬОРУ

В різних галузях науки вчені виокремлюють фізіологічну та психологічну складові впливу кольору. Ці дві складові мають близькість до емоцій — тілесних проявів нашої душі, тобто нашого інтелекту. Ще античні вчені помітили тісний зв`язок між кольором, фарбою та емоціями. Сьогодні підтверджується певне відношення кольору до емоцій в стійких словесних сполученнях типа “певна пофарбованість емоцій”, “емоціональне пофарбування переживань”. Все це підводить нас до визначення кольору як ідеального (психічного), що пов`язано з матеріальним (фізичним чи фізіологічним) через емоції, почуття як їхнє інформаційно-енергетичне співвідношення. Такий підхід дозволяє сполучати різні мови різних галузей наук, і крім того, мистецтва та релігії для “відтворення” Образу Людини.

Наприкінці ХХ ст. з`явилися основні принципи такого підходу — теорія та методологія хроматизму. Хроматизм — міждисциплінарне дослідження реальної людини в реальному світло-колірному оточенні зовнішнього середовища. Назва цього вчення відходить до древньогрецького поняття “хрома”, до якого античні автори укладали наступні поняття:
-колір, як психічне, безпредметне, ідеальне;
-фарба, як фізичне, предметне, матеріальне;
-офарблення тіла людини, як фізіологічне;
-емоції, як їхнє інформаційно-енергетичне співвідношення.

Об’єктивно ці відношення проявляються у вираженнях “багровіти від гніву”, “чорніти від горя”, “біліти від страху”, “червоніти від сорому”, “жовтіти від зради”, “зеленіти від туги” та ін. Ці вираження дійсно розкривають нам смисл емоційних відношень між психічним (кольором) та фізіологічним (офарбленням шкіряного покрову) як між ідеальним і матеріальним. Це доводить і відоме положення — емоції пов’язують “дух і тіло”. Цим питанням займалися філософи, письменники, поети, художники, психологи, фізіологи, лікарі. Питаннями емоційного впливу кольору на людину займалися багато які практики та теоретики мистецтва — Леонардо да Вінчі, Ґете, Делакруа, Дерібере, Алпатов, Грабар, Юон, Волков. Психосемантика кольору сьогодні переживає етап свого становлення як самостійного розділу психології сприйняття кольору. Практична потреба в ній існує в прикладній галузі психології — в психології реклами та психології мистецтва. Про вплив кольору на людину та його використання в медичній практиці пише М.Дерібере за результатами доктора Подольського: “Зеленый — болеутоляющий, гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус; создает ощущение тепла, расширяя капилляры. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным кровяным давлением. Зеленый успокаивает, и его употребление не дает никаких вредных последствий”.

Зелений колір найзвичний для органу зору, фізіологічно нейтральний колір. Око людини відрізняє найбільшу кількість відтінків жовтих, зелених, блакитних та вохристих кольорів, тому що в природі більш всього зустрічаються саме ці кольори. Друга причина — максимум фізіологічної чутливості око людини має саме до цих кольорів та око здатне сприймати здебільшого саме цей відрізок довжин хвиль (пригадайте розд. “Сприйняття кольору” і не плутайте швидкість реагування ока та максимум його чутливості до відтінків).

КОЛІРНІ АСОЦІАЦІЇ

Діяльність органу зору може збуджувати й інші органи почуттів: слух, смак, нюх, сприйняття дотиком. Колірні відчуття можуть також викликати спогади та пов`язані з ними емоції, образи, психічні стани. Все це має назву колірних асоціацій. Асоціація — це зв`язок між елементами психіки, завдяки котрим поява одного елементу у визначених умовах викликає появу іншого, з ним пов`язаного. На протязі тривалого часу історично-культурного розвитку в свідомості людства закріплювалися певні асоціативні зв’язки різноманітних кольорів або колірних сполучень з явищами та подіями життя. В мистецтві під асоціаціями розуміють творчі уявлення, коли через одні деталі, предмети, декор виникають спогади про інші, інколи вагомі явища. Наприклад, через зображення соняшника можна викликати асоціацію (тобто сприйняття) літа; осінніх листків — осені, поєднання теплих кольорів фарб — відчуття тепла, літа, сонячної осені. Колірні асоціації можна поділити на 2 великих простори: “естетична оцінка” та “емоційний стан, що викликаний кольором”. Асоціації близькі до символічних і психологічних сприймань кольору, їх можна розподілити на декілька груп: фізичні, фізіологічні, емоційні, географічні тощо.

Фізичні асоціації:
-вагові (легкі, тяжкі, повітряні, …)
-температурні (холодні, гарячі, теплі, …)
-фактурні (м`які, жорсткі, гладенькі, колючи, …)
-акустичні (тихі, голосні, дзвінки, глухі, …)
-просторові (глибокі, виступаючі, відступаючі, …)

Емоційні асоціації:
-позитивні (веселі, приємні, свіжі, бадьорі, …)
-негативні (сумні, в`ялі, трагічні, напружені, нудні, …)
-нейтральні (спокійні, зрівноважені, безознакові, …)
Цей список можна продовжити. Майже будь-який прикметник нашої мови відповідає будь-якому кольору. Це вказує на важливе місце асоціацій у нашому житті, незалежно від того, усвідомлюємо ми це чи ні. Шлях утворювання кольорових асоціацій подібний процесу утворювання умовних рефлексів. Відчуття та емоції, що викликаються будь-яким кольором, аналогічні відчуттям, які пов`язані з предметом або явищем, постійно пофарбованим у даний колір. До нашого часу збереглася символіка кольору у прислів`ях, приказках, словосполученнях: “тоска зеленая”, “серая жизнь”, “серые дни”, “скука серая”, “черные делишки”, “черная зависть”, “черная меланхолия”, “светлое будущее”, “розовые мечты”, “розовые очки”, “белые ночи”, “белый стих”, “красная нить беседы”, “красна девица”, “синий туман”, “сиреневый вечер”.

Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди.
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди.
К.Симонов

Ты плачешь — светятся слезой
Ресницы синих глаз.
Фиалка, полная росой,
Роняет свой алмаз.
Ты улыбнулась — пред тобой
Сапфира блеск погас:
Его затмил огонь живой,
Сиянье синих глаз.
Вечерних облаков кайма
Хранит свой нежный цвет,
Когда весь мир объяла тьма
И солнца в небе нет.
Так в глубину душевных туч
Твой проникает взгляд.
Пускай погас последний луч —
В душе горит закат.
Д.Байрон

“В русском языке не очень много слов, обозначающих цвета и их оттенки, которые ассоциируются с разными предметами и явлениями окружающего нас мира:
-с плодами (персиковый, абрикосовый, малиновый, вишневый, морковный, свекольный, сливовый, лимонный);
-с минералами (бирюзовый, изумрудный, рубиновый, жемчужный, лазурный, песочный, кошачий глаз);
-с животными и птицами (цвет слоновой кости, тигровый, коралловый, канареечный, пестрый как попугай);
-с растениями (васильковый, салатный, горчичный, болотный, фиалковый, алый как мак);
-с металлами (золотистый, серебристый, стальной);
-с продуктами (кофейный, шоколадный, молочный, сливочный);
-c природными явлениями (лунный, закатный, солнечный, инистый, предгрозовой, цвет морской волны)”.

Ось якими різноманітними уявляються кольори спектру студентам художніх закладів:
ЧЕРВОНИЙ — гарячий, красивий, сміливий, закликаючий, гордий, помітний, яскравий, різкий, вражаючий, сильний, колір перемоги
-пристрасний, підступний, зухвалий, привабливий, активний, напружений, життєвий, азартний, запальний, дикий
-отрутний, небезпечний, обпалюючий, нервовий
-святковий, благородний, ефектний, багатий, вечірній, бархатний
-соковитий, солодкий, смачний, спілий, гладенький, бадьорий, квітковий, густий

ОРАНЖЕВИЙ — смачний, фруктовий, липкий, кислий, солодкий, соковитий, ароматний, терпкий, апетитний
-веселий, літній, теплий, ясний, квітковий, пухнастий, зігріваючий
-молодий, активний, енергійний, модний, дзвінкий, різкий, жіночій
-осінній, сухий, хрусткий, шуршачий
-нервовий, збуджений
-тропічний, пустельний, казковий

ЖОВТИЙ — сонячний, ласкавий, веселий, літній, життєрадісний, кислий, солодкий, ароматний
-м`який, бархатний, пухнастий, мохнатий, теплій, затишковий
-осінній, хрусткий, смутний
-доброзичливий, енергійний, шумний
-пісочний, в`язкий, пекучий, осліплюючий, голосний, блискучий
-світлий, ранковий, квітковий

ЗЕЛЕНИЙ — прохолодний, свіжий, трав`яний, м`ятний
-спокійний, приємний, м`який, затишковий
-весняний, ніжний, молодий, липучий, вологий, чистий, рослинний, мелодійний
-літній, теплій, лісовий, духмяний, соковитий, дзвінкий, гладенький, густий, міцний
-морський, солений, глибокий
-доброзичливий, здоровий, щедрий
-сумний, болотний, жаб`ячий (!)

БЛАКИТНИЙ — просторовий, вільний
-прозорий, легкий, повітряний, небесний, бездневий
-приємний, ласкавий, затишковий, спокійний, тихий, скромний
-прохолодний, весняний, чистий, ніжний, свіжий
-морозний, зимовий, сніговий, блискучий, північний, ламкий
-морський, глибокий
-романтичний, казковий, поетичний, співучий
купоросовий (!)

СИНІЙ — смутний, холодний, спокійний, тихий, дощовитий, зимовий
-безкордонний, високий, далекий, вільний
-активний, стрімкий, швидкий, пружний
-морський, солений, глибокий, мокрий
-таємничий, нічний, зірчастий, загадковий
-грізний, густий
-чоловічий, сильний, строгий
-благородний, елегантний

ФІОЛЕТОВИЙ — насичений, їдкий, пряний, різкий, колючий, вишуканий, зухвалий, підступний, гордий, напружений
-сміливий, міцний, густий, твердий
-похмурий, глухий, тяжкий, смутний, самотній, понурий, стомлений, сутінковий
-далекий, нічний, вечірній, холодний, туманний, таємничий, чарівний
-багатий, строгий, благородний, бархатний

Національне бюро стандартів США (NBS) і Міжнародна рада кольору (ISСС) спробували зробити словник, який містить більш 7000 загальноприйнятих найменувань кольорів, що прийнято в Третьому міжнародному словнику Вебстера (наприклад, сильний жовтувато-зелений, темний жовтувато-зелений). Система найменувань кольору ISCC-NBS була переглянута у 1955 році.

ТЕПЛІ ТА ХОЛОДНІ КОЛЬОРИ

Кольоровий круг прийнято розподіляти на 2 частини — теплу та холодну. Теплі кольори нагадують колір сонця, вогню; холодні — колір льоду, місяцевого світу. Художник рідко працює зі сполученнями насичених спектральних кольорів, звичайно використовують сумішки, тому колір (жовтий, синій, червоний) може бути як теплим, так і холодним у залежності від перебільшення складових. Великий вплив має оточуюче середовище, тобто явища контрасту часто впливають на виділення одного кольору за рахунок іншого. Також виразність кольору взагалі та його “температура” обумовлюється не тільки колірним відтінком, але й світлістю та насиченістю. Протиставлення теплих та холодних кольорів є одним з важливих прийомів організації колориту в живопису та декоративно-прикладному мистецтві.

Цікаво, що використовуючи слова “теплий” та “холодний” ми описуємо тільки виразні властивості кольору. Наврядчи ми будемо думати про гарячу ванну чи жарке літнє сонце, якщо перед нами буде троянда яскраво-червоного кольору. Таким чином, поняття “теплохолодність” умовне, його використовують для описування різних колірних відтінків, тому що емоційна особливість кольору найбільш ефективно передається у галузі відчуттєвого сприйняття температури.

Існують полярні оцінки щодо теплого і холодного полюсів спектру, в залежності від особистої точки зору спостерігача. Тому жодний список асоціацій не є абсолютним, поки не прийнятий до уваги аспект ототожнення запропонованого кольору конкретною людиною із зовнішнім світом чи з самим собою. Вплив кольору відображається не тільки в емоційній та фізіологічній реакціях людини, він може розширюватися і в сферу її самосвідомості, відбивати особливості “Я-концепції”. Досліджено, що більша задоволеність собою, пов’язано, як правило, з перевагою 4 кольорів: зеленого, жовтого, червоного та сірого. Всі психологічні експертизі указують на те, що людина несвідомо використовує кольори в цілях оптимізації процесів емоціональної регуляції та внутрішньо особистої адаптації. Якщо необхідно підтримувати активний стан, перевагу віддають теплим кольорам, якщо треба знизити напруження — холодні. Жовтий і червоний кольори виокремлюють люди з відносно доброю адаптацією та переваженням екстравертних реакцій у соціальній поведінці. Синій і зеленій пов’язані з внутрішнім напруженням та невідомістю майбутнього. Синій — те, що багатьох захоплює на відстані (наприклад, синій птах), червоний — те, що насичує наше тіло (підсмажене рум’яне курча). Червоні продукти харчування ми споживаємо достатньо часто, ніж сині, але у зовнішньому оточенні ми частіше зустрічаємось з синім кольором (небо, вода).

В ході досліджень колірно-смакових відповідностей виявлено, що теплим кольорам відповідали солодкий і кисло-солодкий смаки та викликали позитивну емоційну реакцію. Неприємні смаки відповідали темним кольорам. Теплі кольори пов’язані також з приємними запахами квітів та плодів. Зелений колір найбільш виокремлюється серед інших кольорів, відповідає запахам хвої, м’яти, лаврового листу, полину, цибулі та іншої зелені, тут слід говорити про взаємовідповідності, засновані на генетично закладеному механізмі синестезії, тому що всі “зелені” запахи є суто природними. Закономірність по зменшенню “запахи-кольори-смаки” відображає відносну грубість смакового аналізатора порівняно з нюховим та колірним. Як і в просторі кольору , так й і в просторах запахів і смаків однаково розрізняються категорії приємне-неприємне, тепле-холодне, темне-світле.

СУБ`ЄКТИВНЕ СПРИЙНЯТТЯ ОБ`ЄКТИВНОГО КОЛЬОРУ

Якщо кольори наділені значеннями, тобто несуть деякий психологічний зміст, їхнє вивчення вимагає виходу за межі суто механістичного підходу, сформованого у фізиці. Наявність і специфіка колірної семантики відбиває буття людини у світі і забезпечує відображення об’єктивної реальності у виді суб’єктивного утворення (синоніми — “психологія кольору”, “кольоропсихологія”). Об’єктом психосемантики кольору виступає емпірична область різноманітних взаємин кольору з людиною: вплив кольору на фізіологічні процеси в організмі, особливості змін сприйняття параметрів навколишнього середовища під впливом кольору, вплив кольору на емоційний стан, закономірності колірних асоціацій.

Різні кольори мають неоднакову здатність викликати психічні реакції. Колірні асоціації залежать від об`єктивних властивостей самих кольорів, а також від властивостей сприймаючого суб`єкту. До об`єктивних властивостей кольору або власних якостей кольору відносяться його чистота, яскравість, форма колірної плями, місце та значення її в картині, матеріал та фактура, тобто основні характеристики кольору. Суб`єктивні властивості або невласні якості кольору можна розподілити на групові та індивідуальні. До групових віднесемо національний фактор, культурні традиції, соціальну належність, до індивідуальних — вік, стать, культурний рівень і освіту, рід діяльності, особливості нервово-психічного складу.

Одначе, обраний колір не може однозначно свідчити про інтелект, темперамент чи характер людини, бо існує колір внутрішній та колір зовнішній, а колірні переваги пов’язані з великою кількістю суб’єктивних факторів, котрі визначаються почуттєво-емоційною стороною сприйняття, потрібностями, мотиваціями інтелекту. При цьому суб’єктивні фактори також мають подвійну обумовленість: об’єктивну, яка визначається особливостями колірного впливу інтер’єра та одягу, і суб’єктивну, пов’язану з потрібностями через психосоціальні характеристики та гендер (стать людини). Жінки з ахроматичних кольорів частіше обирають білий та чорний, а чоловіки — сірий. У хроматизмі поняття “стать” відноситься не стільки до тілесних, скільки до духовних ознак. Душа і тіло пов’язані поняттям інтелекту, котрий умовно поділяється на 3 складових, на 3 хроматичних компоненти: свідомість — соціальні приписання, формальна логіка та ін., підсвідомість — естетика сприйняття, творчість та ін., несвідомість — тілесні відчуття.

Сьогодні в результаті тисяч досліджень кольору в США, Європі, Росії, Африці, Японії, Індії, Австралії доведено, що кожний певний колір викликає у будь-якої людини будь-якого культурного суспільства не тільки однакове сприйняття, але й однакові реакції: оранжево-червоний на кожного діє збуджуюче, а синій — заспокійливо. В цьому полягає об`єктивна загальнозначущість психології кольору. За думкою Л.Сивика, дослідника Шведського центру кольору, відношення до кольору має солідний історико-культурологічний базис, чим і пояснюється відносно стійке співпадання поглядів різних людей про значення кольорів в оточуючому середовищі. Але Сивик впевнений в тому, що колірні асоціації завжди є унікальними, бо вони залежать від конкретної ситуації, змінюються в часі та тісно пов’язані з людською індивідуальністю. Одначе, важливо з’ясувати відношення кольору і властивостей об’єкту, щоб виключити будь-який “конфлікт почуттів”, як то наприклад: “Что теплее- голубой шерстяной носок или красный полиэтиленовый пакет?”

Численні дослідження, а також висловлювання художників та поетів дозволяють зробити висновки відносно зв`язку об`єктивних властивостей кольору з реакціями, котрі вони викликають:

• чим чистіше і яскравіше колір, тим реакції більш визначені, інтенсивні та тривалі;
• складні, малонасичені кольори викликають дуже нестійкі та слабкі реакції;
• до найбільш однозначних асоціацій відносяться температурні, вагові та акустичні, так як різні люди оцінюють ці властивості кольору в основному однаково;
• до неоднозначних асоціацій відносяться смакові, нюхові, емоційні, сприймальні дотиком, тобто ті, котрі пов`язані з більш особистими почуттями. Тут навіть близькі люди по-різному можуть реагувати на одні й ті ж кольори, на гармонійність або дисонансність їх сполучень;
• жовті та зелені кольори викликають найбільш різні асоціації.

Але багато психологічних висновків зроблено на основі досить спірних тверджень. У питаннях сприйняття конкретного кольору, психологи підходять індивідуально до кожної людини. Справа в тому, що конкретний колір у кожного асоціюється з конкретним образом, чи річчю, подією в його житті і знаходиться в підсвідомості людини. А ці асоціації можуть бути різними — як позитивними, так і негативними. Це відноситися не до всіх кольорів підряд, а тільки до деяких основних (у всіх по-різному). Також сприйняття кольору може носити тематичну спрямованість. Наприклад, червоний. У технічній області він символізує небезпеку, а в області моди чуттєвість і сміливість. Якщо взяти червоний колір у природі, то, швидше за все, він викликає асоціації з насолодою спілих ягід. А в соціальній сфері він змусить згадати про комунізм, але в жителів інших країн цього може і не бути. Вийшла досить різноманітна картина асоціацій. Тому приходиться бути обережним у виборі кольору для кожної конкретної ситуації й уникати тиску одного суцільного кольору, не продумавши тематику. Може бути, у найважливішого клієнта він викличе зовсім негативні асоціації.

Загальна оцінка кольору може відрізнятися від оцінки його у конкретній ситуації. З точки зору фізіологічного впливу усі кольори та їх сполучення можна розподілити на 2 групи:

1. прості, чисті та яскраві кольори, контрастні сполучення;
2. складні, малонасичені кольори, а також ахроматичні та нюансні сполучення.

Кольори І групи діють як сильні, активні подразники. Вони задовольняють потребам людей зі здоровою психікою, невтомленою нервовою системою. Це діти, молодь, люди фізичної праці, люди з кипучим, палким темпераментом та прямою натурою. Ці кольори та їх сполучення ми зустрічаємо у дитячої творчості, у моді для молоді, у народному мистецтві усіх країн, у мистецтві художників-революціонерів, що ламали канони.

Кольори ІІ групи більш заспокоюють, вони викликають складні, неоднозначні емоції, їм необхідно більш тривале споглядання для більш повного сприйняття, вони задовольняють потреби у витончених відчуттях, а така потреба виникає у суб`єктів високого культурного рівня. Цім кольорам віддають перевагу люди середнього та похилого віку, інтелігенція, люди з тонко організованою нервовою системою. Складні кольори та їх сполучення зустрічаються у європейському костюмі, в інтер`єрах житлових приміщень міської інтелігенції, у мистецтві стилів рококо, бароко, модерн та у сучасній проектній графіці.

У мистецтві роль кольору значно складніше, ніж точна передача кольорового різноманіття життя, у мистецтві колір ще виражає відношення художника до зображеного, і якраз ця особливість художнього перетворення дійсності — колір реальний і колір відношення — характеризує тут роль кольору (розд. “Колір в образотворчому мистецтві”). Китайські художники вважали, що “…живопись — это не простая копия действительности, а ее понимание в зависимости от душевного состояния художника в момент созерцания этой действительности”.

“Четыре времени года”
Весенней водою озера полны,
Причудлива летом предгорий стена,
Струится сиянье осенней луны,
Свежа в одиночестве зимнем — сосна.
                             Гу Кайчжи

У художній освіті ця подвійність кольору у мистецтві раніше, та часто й тепер зовсім не враховувалась. Довгий час у програмах “Малювання” викладачі надавали завдання такого типу: “Підібрати колір томату, моркви” або “Підібрати колір заходу сонця”. Не існує двох однакових морквин, двох заходів одного кольору. Вимагання схеми “відповідального” кольору формує стереотип, а не розвиває спостереження. Психологи провели порівняльний аналіз використання кольору дітьми різних країн, і виявилася дивовижна постійність у виборі кольору для зображення красивого та некрасивого. Це дозволяє зробити висновок, що колір безумовно виражає відношення малювальника до того, що він малює. Позитивно-емоційне відношення малюка до предмета виражається яскравими, чистими, насиченими кольорами; “погане” і “некрасиве” зображається неуважно, охайно та обов`язково чимось темним.

КРАСИВІ: червоний вовк, червона корова, блакитний кінь, блакитне кошеня, жовтий ведмідь.

НЕКРАСИВІ: чорні люди, чорний тигр, чорний вовк, темно-синя Баба Яга, чорні чудовиська.

З кожним роком підростання дитини їй все більше для вирішення художніх задач буде необхідно вдивлятися у реальне життя, бачити реальні пропорції, колір, форму, простір. Але саме реальні, а не схеми та штампи, покладені на реальність.

“Цветные слова”
У травы — зеленые слова,
И слышны они едва — едва.
А у ветра — синие слова
И от них кружится голова.
А у солнца — столько ясных слов,
Красных песен, золотых стихов!
Всех друзей сегодня я зову
Слушать солнце, ветер и траву!
Г.Сапгир

“Цвет осени”
Желтою-желтою вызрела дыня.
Желтая груша упала в траву.
Желтое солнце сквозь тучи худые
Миру являет небес синеву.
Желтая осень на желтых дорогах,
Желтые листья с березы летят.
В желтую Африку птиц я с порога
Желтым платком провожаю, грустя.
Желтую краску роняет природа
Желтой росою на желтый песок.
Желтыми каплями желтого меда
Красит у осени желтой висок.
А.Линев

Емоції активно сприяють як формуванню художнього образа, так і його сприйняттю. Завдяки їм художник поетапно оцінює свій результат. У цьому випадку вони відіграють роль зворотного зв’язку, що сприяє формуванню предметного художнього образа. Ще більше значення емоції здобувають у процесі художнього сприйняття. Сприймаючий суб’єкт, на відміну від художника, відразу, а не поетапно, осягає художній образ об’єкта. Так, у глядача, що розглядає художню полотнину, виникає ілюзія чисто психічного, емоційного переживання, у якому сховані як оформлений художником матеріал картини (біологічний рівень), так і предметність художнього образа (соціальний рівень). Поряд з емоційним фактором в акті художнього сприйняття має істотне значення також і фактор асоціативний. Виразність почуттєвого образа залежить від “первинної” виразності матеріалу і, подібно художньому образу, зв’язана з уявою й асоціативною здатністю сприймаючого суб’єкта.

Дія кольору і специфіка його внутрішнього значення не залежить від відношення людини до нього. Колір може подобатися чи не подобатися, але характер його впливу на психіку залишаються незмінними, не залежними від стану організму на момент впливу. Таким чином, символічне значення кольору, його “психологічний код” дійсно об`єктивні і не залежать від місця того чи іншого кольору в ряді індивідуальних уподобань. Важливе значення для характеристики людини та її психологічного стану має вибір нею того чи іншого кольору.

Психологи у таких випадках використовують колірний тест, складений швейцарським психотерапевтом М.Люшером наприкінці 40-х рр. ХХ ст. Люшер розробив основи функціональної психології кольоросприйняття. Його колірний тест спрямований на вивчення ситуативного емоційного стану особистості та її адаптації до різних соціально-психологічних ситуацій. Ця методика майже півстоліття успішно використовується багатьма педагогами, психіатрами та психологами у всіх країнах світу для дослідження особливостей психології різних професійних і етнічних груп. В основі тесту лежать фундаментальні закономірні зв’язки між різноякісними колірними енергіями та певними психічними процесами, станами та явищами. Згідно Люшеру:

ЧЕРВОНИЙ колір — людина довірлива, але дуже емоційна та агресивна. Взагалі червоний символізує енергію, виражає життєву силу, творчу натуру, активну діяльність, прагнення до успіху, лідерства, бажання всіх життєвих благ. Невизнання червоного означатиме фізіологічне та нервове стомлення.

ЖОВТИЙ — оптиміст, який виказує дружелюбство, але постійна усмішка на його обличчі це частіш всього маска, за якою сильна внутрішня напруга. Перевага до жовтого свідчить про надії та очікування великого щастя, мрії про нове майбутнє.

СІРИЙ — розподіляючий, відсторонений, звільняючий від обов`язків.

ТЕМНО-СИНІЙ свідчить про те, що людина боязлива та слабка, але може бути небезпечна, коли хто-небудь встане на її шляху. Колір спокою, умиротворення, чутливості та поранення, довіри та відданості.

ЗЕЛЕНИЙ — колір “еластичної напруги”, виявляє витривалість, цілеспрямованість, постійність світогляду. Перевага до зеленого також свідчить про точність, критичний аналіз, логічне мислення, відстоювання своїх позицій.

ФІОЛЕТОВИЙ — хисткий колір, емоційно неврівноважений, що виявляє нереальність бажань та намагання вражати інших.

БРУНАТНИЙ — символізує почуттєву основу відчуттів. У випадку фізичного дискомфорту або захворювання стає домінуючим.

ЧОРНИЙ вказує на ту чи іншу форму екстремальної поведінки, протест людини проти існуючої ситуації та готовність діяти нерозумно та безрозсудно.

Часто вибір кольору практично нічим не обумовлений і не обмежений. Якого кольору повинний бути особистий автомобіль? Та якого завгодно. Він може бути і білим, і чорним, і червоним, і синім, як і телефонний апарат чи пилосос. А ось американський психолог Б.Шварц стверджує, що про деякі характерологічні особливості людини можна судити на основі кольору його автомобіля. Наприклад, власники червоних та жовтих машин — оптимісти, життєлюби, що вважають себе щасливими. В зелених їздять любителі природи та реалісти. Сині обирають люди із врівноваженим характером, білі — консерватори, чорні — ділові люди. Сірі та срібні до смаку самозакоханим людям, а брунатні обирають поважне подружжя та батьки великих родин.

Таким чином, встановлено, що й чоловіки, і жінки віддають перевагу будь-якому одному кольору чи двома-трьома, у більшості випадків чоловіки — холодним відтінкам, а жінки — теплим. Частіше жінки обирають білий та чорний, а чоловіки — сірий колір. Часто колірні уподобання можуть змінюватися в залежності від сприйняття кольору у конкретній ситуації: одяг, взуття, машина, інтер’єр, предмети побуту. Позитивне чи негативне відчуття від кольору може змінюватися протягом часу, але завжди колір, який подобається людині, може багато розповісти про її характер та емоційний склад. Деякі психологи стверджують, що “холодні” кольори свідчать про спокій, ніжність, апатичність, смуток, а “теплі”, навпаки, про силу, владність, активність, радісність.

БІЛИЙ — це синтез усіх кольорів, тому він з`являється “ідеальним” кольором, кольором “мрій”, символом чистоти. Він одночасно передає блиск світла і холод льоду. Цьому кольору, котрий нікого не відштовхує, може віддати перевагу людина з будь-яким характером.

ЧОРНИЙ — протилежить білому. Це колір невпевненості, що символізує похмуре сприйняття життя.

СІРИЙ — улюблений колір розсудливих та недовірливих натур, котрі довго думають перед прийняттям важливого рішення. Це також нейтральний колір, котрому віддають перевагу ті, хто боїться дуже голосно заявити про себе. Якщо сірий колір не подобається, це показник імпульсивного, легкодумного характеру.

ЧЕРВОНИЙ — колір пристрастей. Людина, яка любить цей колір — смілива, вольова, власна, гаряча та суспільна. І навпаки, люди, яких цей колір дратує, бояться сварок, часто самотні, мають “комплекси”.

ОРАНЖЕВИЙ — улюблений колір людей, які мають інтуїцію, пристрасних мріятелів. Колір життєрадісності, успіху та удачі.

БРУНАТНИЙ та всі його відтінки — колір землі, йому віддають перевагу ті, хто твердо та упевнено встав на ноги, хто цінує традиції, батьківщину. Якщо цей колір неприємний, це свідчіть про прихованість людини, про її самолюбство, егоїзм.

ЖОВТИЙ — символізує спокій, невимушеність, простоту у відношеннях між людьми, інтелігентність, суспільність, допитливість, сміливість, легке пристосування, бажання подобатися та притягати до себе людей.

РОЖЕВИЙ — колір життя, всього живого, він каже про необхідність кохати та бути добрішими. Ці люди дуже емоційні та неврівноважені.

СИНІЙ — колір неба, його звичайно пов`язують із духовним підвищенням людини, його чистотою. Він подобається людині скоромній, емоційній, котрій часто необхідно відпочивати, їй дуже важливо відчуття впевненості, доброзичливості оточуючих. У неприбутті цього кольору розкривається людина, котра хоче справити враження, що вона може абсолютно все на світі (тобто дуже самовпевнена).

ФІОЛЕТОВИЙ — колір філософів і поетів, колір високого інтелектуального рівня.

Але питання колірних уподобань дуже складне, не можна раз і назавжди дати “ярлик” людині, засновуючись тільки на основі кольору її одягу чи автомобілю. Проста зміна кольору одягу чи інтер`єру пов`язана з новим сприйняттям світу. І ведома кольором душа відчуває це. У нашому намаганні краще пристосуватися до партнеру, до сім`ї, до колективу, до друзів. Колір грає роль предметних емоцій, тобто кольором одягу чи машини ми частіше всього передаємо те, чого не можемо сказати оточуючим. Але не із-за сорому чи страху, а тому, що не можемо виразити словами все реально відчуте нами. Словами можна передати свідоме, кольорами — несвідоме. Та й можливо чи ні передати словами наповнення своєї душі — все своє відношення до всесвіту, до себе, до оточуючих? По-перше, кольори відображають існуючі поведінку та сутність людини, по-друге, уподобання до будь-яких кольорів свідчить про необхідність до “зміни кольору”, тобто про проходження визначених етапів розвитку людини. Тому кольоротерапевту насамперед необхідно вияснити причину, за якою пацієнт обирає колір. Наприклад, може бути обраним колір, що відповідає існуючим характеристикам темпераменту, чи колір, завдяки котрому людина отримує не вистачаюче енергетичне або інтелектуальне “підкріплення”. Люшеровська методика дає підстави полягати, що обидва вибори взаємопов`язані та принципово неподільні. Колірна задача нашого інтелекту полягає в усуненні чи послабленні неблагодійного впливу. Так і з`являються кольори нашого одягу — у виборі кольорів бажаних і в знищенні кольорів небажаних. Спочатку людина суміщає кольори душі та одягу у якості єдності, що подобається, коли ж наступає колірна втома від цього, то колір змінюється на контрастний, щоб через нейтральний сірий перейти до нового етапу свого життя, до нового кольору душі, а потім і одягу. Душа й тіло з`єднані поняттям інтелекту, який умовно поділяється на три складових, на три хроматичних компоненти: свідомість — соціальні установи, традиції, підсвідомість — естетика сприйняття, творчість, несвідомість — тілесні відчуття.

Докази різної дії кольорів на осіб з різним характером наводилися В.Бехтерєвим, Е.Гейлом, Е.Беббітом та багатьма іншими — наприклад, стан хворих, страждавших від меланхолії, погіршувався у синіх та зелених кімнатах та значно покращувався у червоних. Зокрема, вони стверджують, що під тривалим впливом синє-зелених кольорів й холерик може стати флегматиком. Так зовнішній колір або знищує, або послабшує колір внутрішній. Так кольори одягу, що ми обираємо, виховують та лікують нас.

У функціональній психології уподобання до тих чи інших кольорів визначається шляхом тестувань, де сприйняття та подоба кольору поділяється на дві групи: колір умовний, абстрактний, та колір у конкретній ситуації, бо кольорові уподобання пов’язані з величезною кількістю суб`єктивних факторів, що визначаються відчуттєво-емоційним біком сприйняття, потребами та мріями.

Кольоротерапія поки ще не зовсім популярна у сучасній медицині, яка відноситься до неї вельми скептично, незважаючи на наявність величезних фактичних даних. Але велика кількість експериментів підтверджує істинність знань древніх. Можливості колірного впливу з метою корегування психічного стану та самовідчуття просто фантастичні, але необхідно підпорядковувати його даним єдиного колірного тесту. Медики стверджують, що колір пілюль значно “впливає” на лікувальний ефект: цікаво — червоні, жовті та оранжеві пілюлі сприймаються хворими як стимулюючі, блакитні та зелені — заспокійливі, а ось світло-блакитні (в експериментах суміш крейди з цукром) як добре снотворне. Останні дослідження виявляють, що чим більш насичений колір фруктів та овочів, тим більше в них лікувальних, оздоровчих речовин. Тому рекомендується кожний день їсти по одному фрукту і овочу всіх 7 кольорів, але досить важко буде знайти голубику чи ожину. Важливий колір сону: перевага синіх і зелених тонів свідчить про здоров`я, чорних — про наближення депресії, червоних — про можливість інфекційних захворювань з високою температурою.

Цікаві дослідження про колір тарілки та апетит:
БІЛИЙ посуд сприймається як нейтральний, на ньому мають гарний вигляд всі страви;
ЖОВТИЙ і ОРАНЖЕВИЙ — “апетитні” кольори, які є гарним фоном для всіх фруктів;
ЧЕРВОНИЙ відвлекає увагу від процесу їжі та не посилює апетитність страв. Краще обрати білий посуд з червоним малюнком чи візерунком;
БЛАКИТНИЙ сприяє роздумам і серйозним принциповим дискусіям за столом. Не підходить до чаю і кави. Взагалі синій посуд зменшує апетит, завдяки чому можна менш з`їсти;
ЧОРНИЙ досить елегантний та вишуканий, але більшість людей неадекватно реагує на цей колір посуду — вся їжа здається несмачною та навіть небезпечною.

Психологи також рекомендують “кольоротерапію” одягу:
ЖОВТИЙ посилює концентрацію уважності, стимулює роботу мозку, “уселяє” оптимізм;
СВІТЛІ БЛАКИТНИЙ ТА БЕЖЕВИЙ втихомирять і заспокоять надмірно роздратованих;
ПУРПУРОВИЙ “надасть” хазяїнові багату кількість геніальних ідей (пригадайте історично відомий пурпуровий колір мантій королів);
ОРАНЖЕВИЙ значно підвисить енергію для виконання важких та негайних справ;
ЧОРНИЙ ТА ТЕМНО-СИНІЙ надають респектабельний вигляд та сприяють рішенню важливих ділових проблем, чорний колір особливо підкреслює інші кольори та відтінки;
СИНІЙ і ФІОЛЕТОВИЙ сприяють спогляданню та роздумам, навівають фантазії, тому часто казкові персонажі, чарівники та фокусники одягнені в одяг цих кольорів;
БІЛИЙ — колір чистоти не тільки гігієнічної, але й духовної, колір досконалості;
ЧЕРВОНИЙ допоможе боягузам набратися рішучості та сміливості, а у випадку повного падіння сил рекомендується червоний одяг;
ЗЕЛЕНИЙ створює у самого хазяїна і всіх оточуючих заспокійливий настрій, дає надію, почуття гармонії, безпеки, вільності.

Цікаве явище — колір у моді. Багато-які відомі модельєри вважають, що колір одягу виражає внутрішню красу людини. І тут теж існують кольорові уподобання та асоціації:
СИНІЙ — самий улюблений колір європейців, займає значну частину в кожній колекції. Хоча синій холодний колір, проте для більшості він асоціюється з гармонією, дружелюбністю, тугою за далеким і прекрасним країнам;
ЧОРНИЙ — звичайно пов`язується з елегантністю, має деяку ауру сили і тим самим робить нас трохи сильніше. Цей колір є актуальним завжди. Різні стилі — діловий, елегантний, спортивний, вечірній, авангардний — велику увагу приділяють саме цьому кольору як найпрактичному, універсальному щодо всіх випадків життя та пір року. Велика кількість відтінків від вугільного до графітового, що іскриться, фактурних ефектів дає політ фантазії;
ФІОЛЕТОВИЙ — завжди є присутнім у колекціях більшості екстравагантних дизайнерів, вважається кольором оригінальності, розкоші марнославства і фантазії;
БІЛИЙ — колір чистоти, він як би повідомляє людям: “Незважаючи на сильну спеку, мій одяг все ж таки в ідеальному порядку”.

БІЛИЙ — зосередження всіх кольорів, доведення їх до абсолюту-сяйва. Білий — мовчазний. Але це мовчання наповнене величезними можливостями. Білий — колір добра і всього позитивного. День, простір і світло, чистота, відкритість і чесність. Білий, як гасло: “Наші наміри чисті, нам нема чого ховати”. Білий, як колір творчості. Ідеї починаються з білого листа паперу, з білого полотна чи з білого екрана монітора. І на білому тлі в голову можуть прийти найяскравіші думки. Говорять, що білий колір — це не колір, білий колір — це філософія. Він може бути теплим і холодним, блискучим і переливчастим, перламутровим і матовим. Він такий, яким ми його хочемо бачити в даний конкретний момент. Сьогодні ми хочемо білого, тому що в ньому укладена сама безвинність, сама бездоганність, сама вишуканість. Крім того, у ньому є і романтизм, і сентиментальність, і строгість, і класична стриманість. Загалом, у ньому є всі те, що кожен з нас хоче побачити навколо й усередині себе. Саме тому білий — більше чим просто колір. Про всяк випадок заглянемо в енциклопедію: “Колір ахроматичних поверхонь, що відбивають максимум світла, називається “білим”. Незважаючи на те, що по такому визначенню “білими” можуть виявитися предмети, що при безпосереднім порівнянні дають різні колірні відчуття, серед ахроматичних кольорів об’єктів, що не випромінюються, білий колір займає надзвичайний стан. Поверхні з білим фарбуванням часто служать своєрідними “еталонами”: вони завжди відразу впізнаються і саме зіставлення з ними, поряд з адаптацією ока, дозволяє несвідомо проводити виправлення на освітлення. При впізнанні кольорів об’єктів у відсутності “еталонних” білих поверхонь вирішальну роль грають т.зв. колірно-тональні співвідношення, що дає зіставлення об’єктів, які розрізняються за світлістю.
-Білий голуб — символізує світ, Святий дух
-Білий прапор — добровільну здачу, перемир’я
-Білий — божественний колір, колір очищення від гріхів, хрещення і свят Різдва, Великодня і Піднесення
-Білий — і сьогодні є символом світла, чистоти та істини
-Білий — колір радості і свята.

Вираз “біла ворона” відомий всім, а от що таке “білий слон”? Цей вислів прийшов до нас із древнього Сіаму. Щоб позбутися від неугодного придворного, король Сіаму дарував йому великого білого слона. Вартість прокорму тварини швидко розоряла придворного, а позбутися від царського подарунка було неможливе. З тих пір велике, значне, але марне придбання називають “білим слоном”. “Показати біле перо” — виявити боягузтво. Вираження прийшло з півнячих боїв. Було замічено, що півні з червоним і чорним фарбуванням виривають пера з хвостів більш боягузливих білих півнів. Цікаво, що слово “кандидат” походить від латинського “сліпуче білий”.

В архітектурі білий колір прокреслює конструктивні деталі, стає фоновим полем для темних деталей, розширює простір, розсовує границі. Починаючи з епохи Відродження і по нинішній день, він є самим затребуваним, самим актуальним в Європі. Пам’ятаючи про традиції, як не згадати гоголівські “Вечори на хуторі біля Диканьки”, де основний колір — це білий у ночі. На Україні раніш вважали, якщо хата побілена, значить хазяїн справжній. В архітектурі екзотичної Японії білий колір виступає в новій якості — вирішує не тільки архітектурну, але і філософську задачу. У японському інтер’єрі (і в першу чергу, у житловому) носієм білого кольору є найчастіше папір, що використовується і для внутрішньої ширми-екрана, і для заповнення зовнішніх віконних прорізів. Папір не тільки забезпечує яскравість і білизну відбитого світлового потоку, але і пропускає його через себе, розчиняє його. Білий колір здобуває розтягання за яскравістю, зм’якшуючи протиборство світла і тіні, включаючись в ту філософську гру, що характерна для японської архітектури. У сучасній архітектурі функції білого кольору змінюються і розширюються. У Корбюз`є білий колір — це тло для виявлення гри насичених і відкритих кольорів, їх активності. У 60-і рр. білий колір широко використовувався як цвіт-компаньйон для підкреслення колірної м’якості і вишуканості природних оздоблювальних матеріалів, для виявлення складності колірних і текстурних переходів деревини, краси природного каменю, кераміки і т.д.

Прихильники білого кольору легко впадають в екстаз, у них сильно розвити уява, віра, релігійність. Вони віддають уподобу спокою і світлу. Їх характеризує полярність — віддалення і наближення, співчуття і відчуженість. Особи, що віддають уподобу білому, мрійливі, як правило, володіють парапсихологічними здібностями. Вони чудово сполучать у собі силу Лева з обережністю Змії. В їхніх інтересах не культивувати і зовсім зжити в собі таке почуття, як заздрість і інші низинні якості душі. Так що білий колір прийшов у наше життя владно і наполегливо, вторгаючись в самі віддалені побутові її складові, прикрашаючи її своєю легкістю. Він прийшов і негайно завоював наші серця, і спустошив наші гаманці, тому що, напевно, кожний з нас знудьгувався по забутій безвинності дитинства, коли білими були ніжні мережива на білизні дітей, білими були накрохмалені скатертини на старомодних круглих столах, білими були атласні простирадла під балдахінами королівських опочивалень.

КОЛІР, МУЗИКА, СЛОВО. ЯВИЩЕ СИНЕСТЕЗІЙ

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
                             В.Брюсов

Що може колір? Як навчитись дивитись на світ очима художника і бачити велике розмаїття кольорів та відтінків? Як за допомогою кольору передати радість, смуток, красу? Чи є зв`язки між словом і кольором? Якого кольору слова та звуки? Чи дійсно існують співвідношення між звуком, словом і кольором? Наскільки стійкі такі асоціації? Чи залежать вони від індивідуального сприйняття?

Природа мистецтва універсальна, між його різними видами існує глибинний взаємозв`язок. Перефразуючи відомого музикознавця й композитора Б.Асаф`єва, можна сказати, що живопис — це теж мистецтво інтонованого смислу, тільки зупиненого на мить і тому отримавшого зоровий образ. Звідси й музику, й образотворче мистецтво часто описують за допомогою загальних понять: ритм плям, рисунок мелодії, барвність музики, мажорний колір, інтонація картини. І тут виявляється особлива роль поетичних метафор в посередництві між музичним та образотворчим досвідом — маючи, як і музика, інтонаційну природу, поетична мова знаходить вихід одночасно як на естетичні емоції, так і на уяву, сприяючи їх взаємодії, взаємовпливу та взаєморозвитку. Ось чому у даному навчальному посібнику про колір так багато інформації про сприйняття музики, мистецтва взагалі, літератури. Навчальні завдання спрямовані на розвиток емоційного життя майбутнього художника та на розвиток здатностей образно мислити. Весь комплекс вивчення кольорознавства має творчий розвиваючий характер.

Цікаве для художника явище являють собою колірні синестезії. Синестезія означає “співвідчуття”, наприклад, при звуках музики виникають відчуття кольорів або при спостереженні кольору уявляються будь-які звуки, смакові відчуття, сприймальні дотиком. “Синестетичне відчуття” було знайомо людям тонкої психічної організації у всі часи. Ось як відчували світ японські поети у віршах хоку (трирядкових) і танка (п’ятирядкових):

Сумрак над морем.
Лишь крики диких уток вдали
Смутно белеют.

Льют майские дожди.
И ветер в листьях сливы
Свежо зазеленел.

У белой росы
Цвет только один.
Как же она
Красит листья деревьев
В тысячи цветов?

Взагалі більшість японських зображень на площині можна визначити як “кольоровий туман і витонченість”. Ще один ключ до розуміння філософії японського мистецтва — національні і релігійні особливості сприйняття дійсності японцями, зокрема, більш емоційне до неї відношення (у порівнянні з більш раціональним європейським). Характерна риса японського менталітету — уміння активно сприймати художній образ, домислюючи його і співчуваючи разом з автором. Це пояснює лаконічність і разом з тим багатозначність та багатоплановість, символізм, властиві, наприклад, японським садам. Причому уміння буквально читати сховані символи зовсім не важливо, важливий лише власний стан, власне занурення в атмосферу саду.

Можна навести цікавий приклад із сучасної реклами — створення “японського” настрою для торгової марки “Це кава”. Пакування кави у пакетиках з різноманітними смаками містить вірші у стилі хоку, наприклад:

Розтанув шоколад
в обіймах кави —
згадую дитячі мрії.

Відомо за словами сучасників, що Ґете відчував “фактуру” кольору та його “смак”. Французький поет А.Рембо (ХІХ ст.) прославився своїм сонетом “Голосні”:
А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий; тайну их скажу я в свой черед.
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У — трепетная рябь зеленых волн широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной —
О — дивных глаз ее лиловые тучи.

Що це — фантазія поета? Чи особливість сприйняття звуків тонкої поетичної душі? Чи голосні дійсно зафарбовані у нашому сприйнятті? У ході багато численних експериментів щодо відповідності кольорів та звуків було виявлено ряд закономірностей: для більшості інформантів А — густо-червоний, Я- яскраво-червоний, О — світло-жовтий чи білий, Є — зелений, І — синій, У — темно-синій чи фіолетовий, Ю — блакитний, бузковий, И — темно-брунатний чи чорний. Частотність визначених звуків у тексті і обумовлює його емоційну пофарбованість. До речі, за спостереженнями французьких психологів, звук “А” й для французів червоний. Отож, Рембо у своєму сонеті продемонстрував чи сугубо індивідуальні асоціації чи просто пооригінальничав. Кажуть, що поет сам сміявся над тими, хто всерйоз сприймав ці вірші. Один студент філологічного факультету написав на тему сонета власну варіацію:
Я вижу яркий свет, когда кричат,
Я слышу крик, свет яркий созерцая.
Все звуки светятся, и все цвета звучат,
И ныне я их тайны раскрываю.
А — красная рубаха палача,
А — ахает толпа, на казнь взирая.
Ы — черный бык, мычащий по ночам.
О — осень: крона клена золотая.
Е — это свежесть молодого лета,
Зеленый переплет Есенина и Фета.
И — птичий свист над синею рекой.
У — это грустный свет зелено-синих
Очей ее, глубоких, как пучина.
У — это гулкий цвет волны морской.

Німецький письменник Шлегель (ХІХ ст.) також відчував “пофарбованість” звуків: “А — соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу, сияние. И — отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О — пурпурное, Ю — фиолетовое, У — ультрамарин”.

У творах образотворчого мистецтва емоційне сприйняття кольору ускладнюється змістом роботи. Важливо, що конкретна ситуація картини змінює звучання даного кольору не як завгодно, а тільки на прямо протилежне взагалі прийнятому (Ван Гог, С.Далі). В картинах Ван Гога фарби — активний психологічний фактор, вони стають засобом створення настрою. Сам Ван Гог описує свою задачу в картині “Нічне кафе”: “В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе — это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому — кричаще-желтый тон”. В абстрактному експресіонізмі існували різні напрямки: від яскравих і темпераментних сюжетних робіт чистими колірними плямами до композицій з передачею кольором, плямами та лініями різноманітних містичних уявлень або вибуху енергії.

Київська сучасна мисткиня Іва Павельчук має впевненість, що її творчість — це спосіб вияву стану душі, внутрішнього “опромінення світлом”, спосіб передачі живих малярських імпульсів. У циклах “Палітри” і “Колір” (1995-2000 рр.) велися пошуки динаміки “колірного звучання”, наголос робився на фізично-оптичній сутності барви та виявлення впливів Кольору на людину. Через це Колір виступав як реалізатор власних мрій, бажань, стаючи індивідом, що “диктує” волю, набуває якостей одухотвореної матерії. Зароджувалися тим самим багатогранні здатності кольору до самостійного життя. Серія колористичних робіт Павельчук стверджує символічну наповненість кольору, його здатність до перевтілень у нові емоційні стани. Це яскраво підтверджують назви картин “Туга Червоного за яскраво-Блакитним”, “Час, коли від Червоного залишилася тільки назва”, “І Фіолетовий був Червоним”, “Етнічна Батьківщина Жовтого” та інші. Енергетика, образна суть в ньому закладені — це переконливо доводить Іва Павельчук кожним новим твором, розширюючи межі колористичного буття українського малярства.

Багата кольоро-звуковими образами поезія Лермонтова, Пушкіна, Блока, Єсеніна, Хлєбнікова, Набокова, Брюсова, Ахматової та зарубіжних письменників-символістів Рембо, Верлена, Бодлера. У романах Ремарка також багато колірних образних порівнянь, наприклад “…яблочно-зеленое небо”. Золотий, жовтий, блакитний та синій — самі улюблені кольори Єсеніна, ними він характеризує численні зображені предмети і явища.

Последние лучи заката
Лежат на поле сжатой ржи.
Дремотой розовой объята
Трава некошеной межи.
                             О.Блок

На небесном синем блюде
Желтых туч медовый дым.
Грезит ночь. Уснули люди,
Только я тоской томим.
                             С.Єсенін

О Русь — малиновое поле
И синь, упавшая в реку, —
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску.
                             С.Єсенін

И небо и серое море
Уходят в немую безбрежность.
Так в сердце и радость и горе
Сливаются в тихую нежность.
Другим — бушевания бури
И яростный ропот прибоя.
С тобой — бесконечность лазури
И ясные краски покоя.
                             В.Брюсов

Желтым шелком, желтым шелком
По атласу голубому
Шьют невидимые руки.
К горизонту золотому
Ярко-пламенным осколком
Сходит солнце в час разлуки.
                             В.Брюсов

…а за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом…
                             А.Ахматова

Волги синяя овчина
На плечах богатыря…
                             В.Хлєбніков

Існує стійкий та простий зв`язок звука з кольором: З — зелений, Ж — жовтий, С — синій, Ф — фіолетовий. Але вважати це закономірністю не можна. Взаємозв`язок букви та кольору більше виявляється через слова та поняття: О — хмара, молоко, білий; Р — революція, кров, боротьба, червоний; Ж — жук, трава, зелений; А — початок, світлий, рожевий. Кожен звук може мати й свою фактуру: Х — невизначена, неохайна; О — м`яка та повітряна; Л — фантазійна, орнаментальна, Ш — шуршача, шумна, пухнаста.

Глибшає далеч. Річка синіє,
Річка синіє, зітхає, сміється…
Де вас подіти, зелені надії?
Вас так багато — серце порветься!
                             М.Рильський

Васильки у полі, васильки у полі,
І у тебе, мила, васильки з-під вій,
І гаї синіють ген на видноколі,
І синіє щастя у душі моїй.
                             В.Сосюра

Українська моя рідна мово,
В кожнім слові твоїм — цілий світ!
Бачу барви у нім веселкові
І калини червоної цвіт.
А ще небо блакитне, бездонне,
І Ярило, й пшеничні поля,
Плескіт рік, шум гаїв невгамовний —
Вся моя українська земля!
                             Ю.Павленко

Абат Кастель (XVIII ст.), захопившись вченням Ньютона про кольоромузичні паралелі, збудував “колірний орган”. Цей інструмент складався з багатьох склянок, наповнених розчинами фарб. Позаду вони освітлювались свічками. Склянки були закрити спеціальними клапанами, об`єднаними з клавіатурою. Сучасники писали, що “…красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Также невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов”.

Багато які музиканти та композитори мали “колірний” слух. Російський композитор Скрябін до музичної поеми “Прометей” написав “партію світла”, тобто світлове супроводження музики. Серед живописців, які гостро відчували кольоромузичні співвідношення, можна назвати Чюрленіса, Лентулова, Кандінського. В історії мистецтва є безліч різноманітних прикладів співвідношення музики та образотворчого мистецтва. Серед них: Мусоргський “Картинки з виставки”, Шамо “Картинки російських живописців”, Леся Дичко “Ранок стрілецької страти” (Суриков), “Понад вічним спокоєм” (Левітан), “Килим-літак” (Васнецов) та інші, створені під враженням полотен художників. “Острів радості” Дебюссі — музичне враження на картину Ватто “Острів Цецери”. Велике значення музика мала в творчості Рєпіна, Крамського, Сурикова, Васильєва, Левітана. Знамениті письменники були прекрасними малювальниками: Гете, Гюго, Діккенс, Шевченко, Пушкін, Лермонтов, Толстой, Гоголь. Цікаві рисунки у Шаляпіна. Імпресіоністи Моне-художник (“Руанський собор”), Дебюссі-композитор (“Затоплений собор”) використовували у своій творчості єдину імпресіоністичну концепцію “враження”. Тут слід також відмітити стильову єдність органної музики, готичної архітектури та оформлення інтер`єрів соборів та церков вітражами, що у комплексі дуже сильно позитивно впливало на людину. В історії літератури імпресіонізм не склався як особливий напрямок, в цьому смислі про імпресіонізм можна казати лише як про явище стилю того чи іншого письменника. Звичайно, поняття стилю в живопису та літературі не збігаються, але передаються насамперед власні враження, відчуття, миттєве сприйняття подій.

Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица…
                             А.Фет

По потолку гудит досада
Двух заплутавшихся шмелей,
И веет свежестью из сада,
Из глубины густых аллей,
Неизъяснимой веет смесью
Еловой, липовой, грибной;
Там, по сырому пестролесью, —
Свист, щебетанье, гам цветной!
                             В.Набоков

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
                             Б.Пастернак

Коли критик та мистецтвознавець Джон Рескін назвав роботу Уїстлера “горшком краски, брошенным в лицо публике”, він мав на увазі винятково абстрактний, імпресіоністичний характер картини та явну недостатність сюжету. Уїстлер же намагався передати скороминущість світлових ефектів в манері імпресіоністів. Його також цікавили взаємовідносини між живописом та музикою, тому він часто називав свої картини ноктюрнами, симфоніями чи гармоніями. Відомий архітектор Ф.Райт, що активно працював і в монументальному мистецтві, називав свої вітражі “дитячою симфонією” за схожість яскравих кольорових круглих елементів з повітряними кульками.

У формуванні мистецтв на межі століть справжнім символом часу була музика, авторитет якої дійсно був дуже великий, музика як мистецтво імпровізаційне, процесуально-незкінчене, просторове й безпредметне, “духовно” відповідала цьому періоду в цілому. Більш за всього свідчить про це мистецтво авангарду, де “музична тема” була улюбленою: “Музика” і “Танок” Матісса, музичні інструменти кубістів, теорія Кандінського про відповідність музики та кольору, “Адажіо” і “Симфонія” Син`яка, “На честь музики” Руссоло, футуристичний досвід створення шумової музики, летючу скрипку Шагала, визначення орфізму Делоне як “живопису абстрактного, збагаченого музикою”. Синтез абстрактного й відчуттєвого, характерний для цього періоду, виражався в пріоритеті музики, зрозумілої символічно. Можливість взаємодії мистецтв, їх синтезу, про що мріяли романтики та символісти, футуристи брали за основу створення сучасного художнього стилю. Про синтез футуристичного живопису й музики говорив Карра в маніфесті “Живопис звуків, шумів та запахів”: —”…с точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, индиго, светло-небесные и фиолетовые. Они — пластические, полифонические, полиритмические, абстрактные и целые. Молчание статично, а нужны трубы красных, кра-асных, очень кра-а-асных, которые кричат, зеленых, пронзительных, пышащих желтых, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве”.

П.Верлен вважав, що “найперше музика у слові”, закликав творити на межі слова, живопису та музики. Девіз “Главное не цвет, а полутон” — його естетика, що характеризує символізм у поетичній збірці “Акварелі”.

Ложится на дни
Сон черной тенью.
Надежда, усни!
Усните, стремленья!
Поблекла давно
За краскою краска.
Душе — все равно…
О, грустная сказка!
И я — колыбель,
Колышуся в нише
Под скрипы петель…
Так тише же, тише!
                             П.Верлен

З ХІХ ст. були узяті й ідеї про зв’язок “абстракції” у живопису з музикою і деякими теоріями фізичної природи світла. Про “музикальність” багато говорив і писав В.Кандінський, пропонуючи створювати живопис, який би “не ілюстрував” музику, але брав за основи “її ритми і форми”. А.Хельцель у 1905 р. створює абстрактну картину “Композиція в червоному”, коментуючи свою позицію в такий спосіб: “Предмет не обов’язковий для картини, що розуміється в музичному змісті”. Г.Аполлінер зв’язував “орфізм” Р.Делоне з музичними формами мистецтва. Делоне виробив “світлові” концепції абстракції. Ними ж захоплювалися М.Ларіонов і А.Лентулов. Таким чином, “світлова міфологія” пізнього імпресіонізму, пройшовши через стилізацію епохи Ар-Нуво, ставала “абстракцією”. Делоне спирався на теорії Е.Шеврейля, якими цікавилися Е.Делакруа, імпресіоністи і неоімпресіоністи. Так що багато художників ввійшли в абстрактне мистецтво з “багажем” — і теоретичним і практичним, накопиченим у ХІХ ст. При цьому було важливим не стільки відмовлення від “сюжету”, скільки нові представлення про простір і час, що виявилися також абстрагованими, втратившими свою реальну сутність.

Футуристи намагалися досягти у своїх картинах звукових асоціацій, чому сприяти повинні були самі назви “Постріл з рушниці”, “Будинки + світло + небо”, “Авто + світло + шум”, “Пробудження столиці”, “Збори авто і аеропланів”, “Простір + авто”, “Що мені розповів трамвай”, “До побудови світлозвуку”, “Світло й тіні в симетрії”, “Динамічна композиція”, “Кольорові ритми”, “Рух кольорів”. А француз Сюрваж розпочав спробу сконструювати новий кольоровий орган — машину, що видавала скрегіт, дзвін та гул у супроводженні мигтючих кольорових лампочок.

Розглянемо відому картину Р.Фалька “Червоні меблі”. При спогляданні практично безлюдного інтер`єру не залишає відчуття його населеності та натхненності. Інтер`єр наповнений звуками, що виникають від кольорових імпульсів та контрастів насиченої кольористої матерії. Рух та звуки, емоційне розжарення відчуваються і в деформації предметів, і в побудові простору, і в фактурі живописної поверхні. І все це не тільки голоси форм, фарб, рухів пензлю: за допомогою цих живописних прийомів художник виражає власне активне емоційне відношення до трагічних почуттів початку ХХ ст., що жили в його душі та наповнювали його картини. У свідомості Фалька, перед яким у молодості стояв вибір стати музикантом чи живописцем, стихії музики та живопису існували нероздільно. Він закликав своїх учнів “уметь слышать музыку мира” та одночасно стверджував, що “…мир живописца — это движение, кипение, кругооборот светящейся цветовой материи, которая, клубясь, сгущаясь и разрежаясь, то тает, то сливается в драгоценные, сверкающие слитки”. Інтер`єр, де в окресленнях предметів прочитуються натяки на форми музичних інструментів, подібний фантастичному оркестру, який виконує кольорову симфонію. Червоний — зелений, чорний — білий. Контраст теплого та холодного, світла й тіні, багатство градацій червоного кольору створюють стан особливого духовного напруження, енергії, виражають героїчний фон епохи. Але при цьому картину Фалька легко уявити й поза конкретно-історичними умовами. Тому що відтінки червоного сприймаються як традиційні метафори крові та вогню.

В картинах українського художника А.Маневича відчутно його тяжіння до відтворення невибагливих буденних мотивів природи, бажання показати особливу зворушливу красу повсякдення: він писав пишні, насичені соковитими фарбами заходи сонця, багряні, підфарбовані золотом осені, відблискучі білі сніги, прозорі, пронизані світлом та повітрям весни. Творчий метод художника відрізнявся від прихильників футуристичного напряму. Буденні міські мотиви Маневич поетизує, перетворюючи їх своїм пензлем у сяючі різнобарвні симфонії. Маневича називають “музикантом фарб”, адже в його картинах завжди відчувається мелодійна настроєність, елегійність. Митця цікавлять проблеми відображення світла, повітря, переливи та рефлекси освітлення, повітряного середовища, але поступово імпресіоністичний підхід до них змінюється на сувору та викарбувану формулу взаємодії великих колірних плям.

Широко поширене використання фрагментів музичних творів у телерекламі для передачі ідеї та настрою. Цікаве дослідження у 2000 р. провела фірма-виробник кулькових пер. Деяким групам молоді був показаний візуальний ряд з мінімумом інформації про товар, але у супроводженні рок-н-ролу. Іншим групам були показані ті ж самі ролики під звуки класичної музики. Майже 80% студентів, які дивились рекламу з улюбленою музикою, обирали запропоновані пери незалежно від кольору. 70% студентів, які дивились рекламу з неприємною для них музикою, обирали інші пери. Незважаючи на такий надзвичайно сильний вплив музики на вибір, лише 5 з 205 учасників згадали про музику як фактор зробленого вибору.

Природу синестезій досліджували багато-які науковці. Одні припускали, що в основі її лежить взаємна одночасна передача збуджень між слуховими, зоровими або сприймальними дотиком волокнами у мозку. Інші бачили в неї звичайну “асоціацію ідей”. Хтось вважав синестезію ознакою атавізму, проявленням первісного синтезу відчуттів. Явища синестезій часто спостерігаються у художників. У процесі передачі фактури предметів зорові відчуття звичайно викликають відчуття сприймання дотиком, художник як би відчуває матеріал руками. У скульптора, навпаки, часто відчуття сприймання дотиком викликають відчуття зорові. Іноді скульптор не бачить будь-яких деталей або частин скульптури, але торкаючись до них у процесі роботи, він безпомилково виліплює їх, уявляючи зорове. Багато художників люблять слухати музику, самі є гарними виконавцями, музика на їх погляд поглибшає краще “відчування” образу, настрою та кольору. За свідченням сучасників, Левітан у період праці над картиною “Понад вічним спокоєм” постійно слухав музику Бетховена. Будь-які явища синестезій міцно закріпились у словесних вираженнях типа “холодний колорит”, “соковитий живопис”, “м`який штрих”, “крикливий колір”, “дзвінка лінія”, “блискучий рисунок”, “тьмяний звук”, “роздольна мелодія”.

Нагадаймо ще раз, що гармонія колірна подібна гармонії музичній. Якщо музичну гармонію розглядати як красиву сукупність усіх звуків, музиканту достатньо просто навчитися грати. Музична теорія не займається питанням про те, наскільки приємно слухати усі звуки разом, а має справу з проблемою, яким чином підібрати форму, звукове вираження відповідно змісту. Це відноситься й до зв`язку кольору та змісту (розд. “Колір в образотворчому мистецтві”).

Теоретики абстракціонізму порівнюють живопис та музику, пояснюючі, що музика нічого конкретного не зображає, але надає великий емоційний заряд. Отже, й колірними плямами можна створювати “колірні симфонії”. В.Кандінський після 1920 року працював у Баухаузі, вищій школі будівництва та художнього конструювання Німеччині. Довгі роки викладав основи композиції, кольорознавство, аналітичний рисунок, настінний живопис. Все життя художник був прихильником барвистого геометризму, шукаючи “музичності” колористичних співзвуч. Він вважав, що саме безпредметність, абстрактні кольори та форми ведуть до “чистого мистецтва”, “абсолютного живопису”, забуваючи про принципові відзнаки, що розподіляють природу живопису та музики як видів мистецтва. Ще Ґете про це писав: “Цвет и музыкальный тон совершенно несравнимы между собой… Как две реки, берущие начало на одной горе, затем бегут в противоположные края, так что на всем их пути не найдется ни одного места, где они были бы похожи, так не похожи музыкальный тон и цвет”. Кандінський, знаючи про нові наукові відкриття, як і багато хто, робив висновок, що матеріальний світ валиться (“усе стало хибким”), і намагався зрозуміти, що відкривається за ним.

У “Тексті художника” Кандінський порівнював космос і живопис і описав подібний світогляд: “Живопис є гуркітливе зіткнення різних світів, покликаних шляхом боротьби і серед цієї боротьби світів між собою створити новий світ, що зветься добутком. Кожен добуток виникає технічно так, як виникає космос,— він проходить шляхом катастроф, подібних до хаотичного ревіння оркестру…”. Плями, деякі кольорові хмари, м’які, немов біологізовані, часто оконтурені в стилі Ар-Нуво, утворять найскладніші сполучення. Серед них, немов блискавки різного кольору, зиґзаґами миготять лінії, щоб створити ефект відходу в глибину, щоб “заманити” глядача усередину. Ці плями то бігають, то розступаються, вони то більше, то менше, що, утім, не є знаком їхньої реальної величини чи далекості; як космос, такий живопис просторово і хронологічно неоднорідний, ми бачимо спалахи далеких “перспективних плям, що пропадають у безодні, що випливають нам назустріч”, по вираженню самого Кандінського. Це “хор фарб, що уриваються в душу з природи”. Головне, щоб “глядач самозабутньо розчинився в картині, жив у ній”. Отут важлива не форма (чому Кандінський не любив “мистецтва для мистецтва”), але переживання, “внутрішній потяг”, “найчуттєвіша вібрація”. Особлива алхімія кольору створює найважливіший елемент впливу на глядача. Відомо, що Кандінський був закоханий у фарби світу. Його колір — емансипований, відірваний від предметного контексту.

Литовський композитор поч. ХХ ст. К.Чюрленіс, один з найвідоміших представників символізму, спробував злити разом обидва мистецтва — найкращі його твори бентежать своїм “музичним живописом” та нагадують романтичні подорожі. Смисл цих картин не пояснений ще повністю та має різні, протилежні тлумачення. Щоб зрозуміти суть його композицій, потрібно зусилля, визначений рівень художньої культури. Самою сильною рисою Чюрленіса була любов до краси, до гармонії природи. Як можна виразити свої почуття? Звуками, ритмами та формами, кольором. Чюрленіс створював диптихи, триптихи, цикли, кожна частина яких — як частина музичного твору (“Створення світу”, “Знаки Зодіаку”, “Фуги”, “Сонати”). У класичній музиці соната — це твір з декількох частин, об`єднаних художнім задумом та внутрішнім зв`язком.

Предмети сольфеджіо та орнамент дуже схожі й тісно зближені. Сама специфіка побудови орнаменту створює визначені пункти зіткнення музики та декоративно-прикладного мистецтва. Першою точкою зіткнення є той факт, що структура орнаменту та музичної тканини базується на ритмічному ряді. Так, в орнаменті ритм являє собою повтор однакових елементів, що відповідають повторенню рівних долів у музиці. Другою точкою стала наявність поняття акценту в орнаменті та музичній тканині. Отже, акцент в перекладі з латинської означатиме “наголос”, що повністю відповідає його тлумаченню в орнаменті та в музиці. Один з елементів виділяється тоном або кольором, подібно тому, як в музиці одна з рівних долів виділяється наголосом. В орнаменті група елементів, які повторюються, має назву рапорт, а в музиці група долів, які повторюються, має назву такт, що взагалі рівнозначно. Але не треба штучно зближати поняття образотворчого мистецтва та музики, тому що в основі своєї образотворче мистецтво явище просторове, а музика — часове.

Oпора на єдину термінологію та засіб порівняння робить можливим поєднання візуального та слухового сприйняття як взаємних опорних сигналів. Говорячи про спорідненість термінології, не можна залишити без уваги поняття “динаміка”. Суттєвість цього поняття як в музиці, так й в образотворчому мистецтві виявляється в наростанні та спаді: в образотворчому мистецтві — тону, кольору та форми, в музиці — сили звуку. Як все багатство звуків музики будується звуками однієї октави, так і колірне багатство живопису визначається кольорами спектру. Особливу цікавість має спорідненість поняття лінії в музиці та образотворчому мистецтві. Поняття лінії в музиці головним чином належить до мелодії. Існують хвилеподібний, стрибкоподібний, горизонтальний, висхідний та спадний мелодичний рухи. І практично кожний з них має аналог з типом лінії в образотворчому мистецтві. Показовими в цьому плані є поняття “співуча” (плавна) лінія та “співуча” (плавна) мелодія, якості якої — поступовість, хвилеподібність, рівновага між висхідним та низхідним рухом — у великій мірі притаманні й співучій лінії в малюнку. Обидва явища являють собою виразні засоби для створення художнього образу в музиці та образотворчому мистецтві. Але, якщо співуча мелодія може бути самостійним твором, то співуча лінія є художнім прийомом. Наприклад, в графічних творах Красаускаса даний прийом є основним (цикли графічних робіт “Народження жінки”, “Людина”).

Американець С.Френсіс розбризкував фарби по полотну та залишав його окремі частини незаписаними. Він намагався відкрити глядачам світ чистих кольорів. Синій колір в його відомій роботі “Блюз в синіх тонах” асоціюється зі словом “blue” (транскрипція англ. blue “блу” — блакитний, голубий); на тієї ж асоціації побудована композиція знаменитої “Рапсодії в стилі блюз” американського композитора Дж.Гершвіна. Синій колір тут звучить як основна тема імпровізації. На думку французького кубіста Р.Делоне саме аналітичне сприйняття світла й кольору перетворює матеріальну предметність середовища, що є одною з важливих задач нового мистецтва. Делоне займався доповненням пошуків кубістів абстрактним конструюванням в галузі колориту, займався “архітектурою кольору” та його “динамічною поезією”. Цей стиль живопису, в якому відбувається “гра” чистих форм і кольорів, ним вважався мистецтвом, подібним музиці. Поет того часу придумав для такої творчості назву “орфізм”. Разом з дружиною Делоне розробляв яскраві й радісні кольорові композиції з геометричних елементів.

Якщо йде знайомство з музикою на основі цілісних творів, можна проводити аналогії з образотворчим мистецтвом на рівні живописних полотен, наприклад: Чайковський “Лютий. Маслениця”— Кустодієв “Маслениця”, Юон “Кінець зими. Полудень” (піднесений, мажорний настрій, святкова метушня, і, незважаючи на зимовий пейзаж, домінування теплих, радісних відтінків). Визначити точно словесно той чи інший настрій та викликані емоційні почуття — задача дуже важка, адже важко “розповісти” симфонію. Але ж не тільки колір, проте й техніка нанесення фарб більшістю визначає емоційний вплив картини: фактура живопису як би оголює перед глядачами внутрішні почуття художника. Якщо спробувати проаналізувати асоціативний ряд циклу “Пастелі” Л.Дичко на вірші П.Тичини, ми почуємо та побачимо 4 частини, 4 романси, що розповідають про вічне добове коло. Ця тема приваблювала і приваблює увагу багатьох видатних діячів мистецтва — літератури минулого та сучасності. Свій погляд на вічну тему Дичко розкриває за допомогою приглушених тонів, що відповідає назві “Пастелі”. Висхідні та спадні музичні інтонації романсів викликають асоціації з частинами доби:
—”Ранок” — високі дзвінкі ноти створюють ілюзію чогось тендітного, ніжного, чистого;
—”День” — мажорні акорди говорять про могутність і величезність світлого дня;
—”Вечір” — переволодіння спадного руху посилює хмурий колорит, показуючи вічний незмінний шлях у ніч;
—”Ніч” — на фоні завмираючої динаміки великі інтервали сприймаються як відблиски світла, що гасне, а серпанок бузково-сірого туману розмиває окреслення предметів. Настає безчас…

Вірш А.Тарковського “Пускай меня простит Ван Гог” написаний під враженням відомої картини Ван Гога “Зірки та кипарис” (або “Дорога у Провансі”):
…Стою себе, а надо мной навис
Закрученный, как пламя, кипарис.
Лимонный крон и темно-голубое, —
Без них не стал бы я самим собою…
У цих рядках поет визначив основний колорит картини Ван Гога: яскравий лимонно-жовтий колір небесних світил, жовтих хлібів в полі та густий темно-блакитний тон неба. Вся творчість Тарковського вражає різноманітною грою “звукокольору”, багатством поетичного колориту та точністю звукокольорових відповідностей. Поет писав в одному з віршів: “Я ловил соответствие звука и цвета…”

На жаль, словесно-звуковий живопис не може бути достатньо вираженим на статичній картині або ілюстрації. Це зображення повинно бути живим, мінливим, розгорнутим у часі разом із звучанням віршів. Зараз комп`ютерна техніка дозволяє робити звуко-кольоровий аналіз віршів та отримувати динамічну картину гри кольорів, заданих голосними. Наприклад,
“Отговорила роща золотая…”          жовтий, брунатний, мінорний
“Воздух прозрачный и синий”          синій, синє-зелений, темний, мінорний, ніжний, тихий.

СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ

Синтез мистецтв — органічний взаємозв`язок різних видів мистецтв в єдине художнє ціле, що сприяє естетичної організації матеріального і духовного середовища людини (архітектурні або ландшафтно-монументальні ансамблі) або створенню якісно нового художнього явища в часі (театральні вистави, вокальні і вокально-інструментальні твори, декоративне мистецтво). В історії мистецтва відомі численні приклади синтезу архітектури з монументально-декоративною пластикою та монументально-декоративним живописом. Як виділення окремих видів мистецтва, так і їхня взаємодія — надзвичайно важливі фактори на всіх рівнях художнього життя народу. Правильними уявляються древні традиції монументального мистецтва, коли живопис органічно входив до архітектури, а не був просто прикрасою стін. Ось декілька висловлювань російських майстрів на початку 60-х років ХХ століття.

Архітектура є матеріальною основою, реальною базою для синтезу мистецтв. Декоративні тканини, текстиль при взаємодії з іншими елементами інтер’єру, виступаючи з визначеним ступенем самостійності, набувають нових якостей сприйняття кольору, форми, змісту. Текстильні витвори монументально-декоративного мистецтва (гобелени, розписи, килимові покриття, просторові текстильні структури), що існують у просторових ансамблях і співзвучні їм, мають величезну силу емоційного впливу. Часто неможливо виокремити декоративні тканини від конструктивної основи інтер’єру. Настільки вони органічно зливаються в єдине художнє ціле. Тому закономірно говорити про їх визначену єдність, конструктивну і декоративну сутності художнього вирішення інтер’єру, в чому і полягає одна з прояв цієї форми синтезу мистецтв.

Кольоромузика заснована на злитті музики та кольору й отримуванні у наслідку цього сильного естетичного враження. У останні роки часто проводять концерти, театральні вистави у старих замках, залах художніх музеїв. Це допомагає “входженню, уживлянню” глядачів в дух того або іншого часу, в визначену історичну епоху з її особливостями музичного та художнього життя. В багатьох містах світу можна побачити кольоро-музичні фонтани, що являють собою видовище надзвичайної краси. Музика, ритм струменів та кольори зливаються в єдиний художній образ. У Єгипті біля пірамід Гізе увечері влаштовують вистави “Звук і колір”. На фоні чорного неба звуки музики та потоки кольорового світла об`єднують людей, пустелю, піраміди та сфінксів. Ось декілька прикладів з сучасного життя. У травні 2003 р. у Дніпропетровську відкрився єдиний в Україні світломузичний фонтан. Найскладніше обладнання дозволяє змінювати висоту та освітлення 190 водяних струменів в залежності від музичного супроводження. За думкою психологів, на сьогоднішній день кольоромузика досить успішно вирішує і задачі створення психологічної атмосфери для релаксації. Фестиваль 2003 р. у Харкові “Жовтий звук” зібрав дизайнерів, мистецтвознавців, інженерів, музикантів, театралів України і Росії. Організатор проекту — Харківський театр світло-динамічного живопису, основоположником якого в 60-і роки став харківський інженер Ю.Правдюк. Мабуть, ще ніколи в Україні проблеми аудіовізуального синтезу не обговорювалися так широко. Особливий напрямок склали розробки в області сучасного дизайну: світломузичне оформлення ландшафту, будинків, малих форм, фонтанів, басейнів.

Нічні клуби сьогодення при своїй екстравагантній розкіши за основу обирають гру з простором, поширення його і деформація за рахунок оптичних ефектів, що створюються дзеркалами, кольоровим освітленням та незвичайними формотворними лініями на стінах та стелі. Девіз оформлення — “О, магія!” — затверджує яскраве колірне вирішення, переваження геометричних форм, блиск металевих поверхонь та складні світлові сценарії. Кольорові промені світла — червоні, сині, фіолетові — створюють ірреальне, фантастичне середовище, змінюють атмосферу інтер’єру на емоційно активну. Це посилюють насичені рожеві, оранжеві, блакитні, пурпурові чи зелені кольори. Світловий дизайн стає головним чинником, що визначає композиційну структуру приміщення та формує захоплений настрій присутніх.

Апофеозом Дня міста-2003 у Москві стало мега-шоу на Червоній площі. Як повідомляли організатори святкової програми, увечері шостого вересня головна площа Росії перетвориться у величезну сцену, на якій відбудеться унікальне представлення відомого німецького режисера Герта Хофа. Численні прожектори і лазери, повітряні кулі, що світяться, піротехника і неон, класична і сучасна музика — усе це буде об’єднано в рамках єдиного сценарію, новій формі спектаклю на відкритому повітрі. Майстер світломузичних інсталяцій, Хоф прославився як автор святкувань “міленіума” в Афінах, Берліні, Будапешті і Пекіні. Безпомилкове чуття художника дозволяє йому створювати незабутні симфонії світла і звуку. Першою спробою проведення святкового шоу в Москві стали гастролі Жана Мішеля Жарра, присвячені 850-річчю столиці. Однак шоу такого масштабу і рівня проводилося в Росії вперше. Мега-шоу Хофа — це єдині у своєму роді твори мистецтва, що розробляються для великомасштабних представлень на відкритому повітрі. Задіються такі оформлювальні елементи як світло, неонові конструкції, лазери, повітряні кулі, наповнені гелієм, піротехника і висотні феєрверки, а також особливі додаткові ефекти. Кожне шоу базується на спеціальній музиці, даних відповідного міста, конкретного ландшафту, архітектури місця, національних традиціях. Ці критерії є для Герта Хофа визначальними факторами при розробці усього проекту.

Паризький творчий колектив “Скерцо” теж завоював репутацію найкращого у підготовці шоу лазерних проекцій на фасади архітектурних пам’ятників та міських будівель під час масових заходів: святкування 100-річчя Ейфелевої вежі, запуск швидкісного потягу, ілюмінація Ам’єнського Собору, відкриття “Днів угорської культури у Франції” та багатьох інших. За кордоном “Скерцо” прославився у Португалії, Італії, Японії, Сполучених Штатах. “Скерцо” співпрацює з такими артистами. як музикант Жан-Мішель Жарр, театральний режисер Філіп Жанті, кутюр’є Кензо та Пако Рабанн. Своїми дивовижними і неповторними лазерними шоу за допомогою високих технологій “Скерцо” перетворює міський пейзаж на театральний простір. “Скульптури зі світла” — так вони називають свої вистави. Так було й 1-3 квітня 2004 р. у Києві на Майдані Незалежності.

Цікавою і ще мало дослідженою є поява і розповсюдження рисунків графіті. Словник мистецтв визначає графіті як нелегальне та заборонене маркування в вигляді символів, слоганів та зображень, які в цілому повинні встановити деяку зрозумілу композицію. Термін прийшов з грецької мови та означав “неохайні надписи на стінах домів чи огорожах”. Існує декілька видів графіті — від ген-граффіті як маркування територій неформальними групами, хуліганства, хіп-хоп графіті як засобу творчого самовираження авторів до політичних графіті, які мають соціально-вагомий зміст. Для політичних графіті є дуже важливим поєднання візуальної композиції з вербальною, чому допомагає вдалий короткий слоган. Графіті починалося в 70-рр. в Нью-Йорку з написання своїх імен. На початку ХХІ ст. у США та Західній Європі воно вже визнано особливим жанром мистецтва та займає достойне місце в експозиціях музеїв та виставок. Вагомий вплив на формування стилю мали вивіски та рекламні щити, ось чому графіті можна вважати рекламою, і навіть рекламним дизайном. Графіті насамперед — це ідея, яку художник повідомляє суспільству засобами візуальної стилізації. В цьому вони дуже близькі мистецтву плакату. Корені графіті можна знайти й у принципах створення монументальних зображень. Легальні площини внаслідок спокійної роботи райтерів (від англ. письменник) відзначаються складними сюжетами, продуманими композиціями і контрастними колірними сполученнями, різними стилями. Балончики з яскравими нітрофарбами — основний інструмент у роботі райтерів, які демонструють іноді великі професійні і технічні здібності створення зображень на площині. Можна припустити, що це — новий вид синтезу мистецтв, який у недалекому майбутньому стрімко розповсюдиться у великих містах.

ЗМІШУВАННЯ КОЛЬОРІВ

Засобом для вираження колірного багатства реальної дійсності художнику служить фарба. Образ, який формується у творчої свідомості автора, та матеріал у вигляді фарби — це дві сили, яки повинні бути об`єднані. Слово “фарба” часто використовується як синонім слову “колір”. Але для живописця це зовсім різні поняття! Фарба — це всього лише матеріал, який хоч і має визначені фізичні властивості, але залишається “річчю у собі”, поки до нього не доторкнулася рука художника. Однією і тією ж фарбою можна пофарбувати огорожу та написати картину. Живописець у процесі роботи змінює фізико-оптичні властивості фарби, наносячи її то пастозним мазком, то тонким прозорім шаром, то штрихом, то змішуючи одну фарбу з іншою, то зіставляючи окремі плями та крапки одна з одною. У результаті фарба перетворюється на колір. Кожна фарба — акварель, гуаш, темпера, олія, пастель має свої фізичні властивості, отже й свої виразні можливості. Можна образно сказати, що фарба має свій характер і часто виказує опір художнику — або коректуючи задум, або значно змінюючи творчу ідею автора. “Муки творчості”, про яки стільки говорили і писали поети та художники, є суперечністю між замислом та можливістю його втілення у матеріалі. За допомогою фарби художник покладається викликати у глядача певне відчуття кольору в певному контексті.

Кожний художник має свою систему змішування фарб. Сталого рецепту в цій справі не може бути, бо один і той же колір можна одержати кількома комбінаціями (пігменти, колір основи, техніки накладання фарб на поверхню). “Фарби, — казав французький художник Гупіль, — є уламками грубої матерії, з якої талановитий художник зуміє пошити розкішне вбрання для своїх думок”. Але для того, щоб зуміти це зробити, треба мати достатньо знань про фарби. Перша й основна вимога художника до кольору будь-якої фарби — це насиченість. Часом буває і таке: фарба сама по собі доброякісна та має красивий відтінок, а у сумішах дає неприємну пляму, наприклад, ультрамарин з червоним кадмієм утворюють брудний коричневий колір. Таких перешкод в роботі художника може бути дуже багато.

Фізико-хімічні та оптичні властивості фарб диктують й визначені засоби роботи ними, ту сукупність прийомів, яку прийнято називати “технікою”. Той чи інший об`єкт натури може сприйматися по-різному при різних умовах, може уявлятися різним художникам по-різному: одним — легким, акварельним, безваговим, іншим — щільним, чітким, тяжким, як би написаним олійними фарбами. Схильність художника до одного якого-небудь матеріалу накладає слід на характер його бачення, він скоріше побачить та вибере той мотив, у якому колірні сполучення більш характерні для його улюбленої техніки. В історії мистецтва часто говорять: “рука такого-то майстра”, “його почерк”, “така школа”, маючи на увазі визначену техніку виконання, впізнану одразу.

Велика кількість фарб складається з твердих речовин, які містяться у будь-якому прозорому середовищі: олії, емульсії, клейової воді. Пігмент та зв`язиво стають основними компонентами, що визначають фізичні та оптичні властивості. Пігмент уявляє собою прозорі або непрозорі частки речовини, вибірково поглинаючі або відбиваючі світло, що й визначає його колір. Колір фарбового шару також залежить від концентрації часток у зв`язиві. За мірою збільшення концентрації збільшується й насиченість кольору. Фарби, в залежності від ступеню прозорості, прийнято розподіляти на дві групи:

-КОРПУСНІ (криючи), яки покривають поверхню зовсім непрозорим шаром. Колір основи (паперу, полотна, стіни) у даному випадку у формуванні колірного враження не бере участі.
-ПРОЗОРІ (лесіровочні), у фарбовому шарі яких світловий потік проходить наскрізь, відбивається від поверхні основи та знову проходить назад скрізь фарбовий шар. У цьому випадку колірне враження буде залежати від кольору основи.
Художники минулих століть самі готували фарби, підбирали зв`язиво та колір основи, і завдяки цьому досягали багатої оптики фарбового шару. Їх твори вражають не тільки дивовижною міцністю, але й ще більше дивовижним багатством барв. А ось знання сучасних художників про “кухню мистецтва” зараз дуже слабкі.

Основа майстерності художника стає в умінні складати та змішувати фарби, що досягається:

• засобом механічного змішування;
• засобом оптичного змішування (накладання одного фарбового шару поверх другого). Це акварель і деякі прозорі олійні фарби;
• засобом оптичного просторового змішування (об`єднання окремих мазків та крапок — “пуантилізм” або “дивізіонізм”). Цей спосіб полягає у тому, що відбиті різні промені разом попадають на один і той же кінчик нерва та утворюють загальне зорове сприйняття. Змішування фактично утворюється не на картині або палітрі, а в очах.

Механічне змішування на палітрі — найпоширеніший у художників засіб. Він призводить до рівномірного розмішування різних частинок різного кольору в прозорому зв`язиві. Промінь, що вийде з такого шару живопису, буде сумою кількох променів, які пройшли всю товщу шару. В живописному творі, як правило, використовують усі три види змішування у тому чи іншому співвідношенні. Тут слід зрозуміти суттєву відзнаку змішування колірних променів від змішування фарб. При змішуванні трьох основних колірних променів утворюється білий колір, а при змішуванні цих фарб — сірий колір. Колір фарб лише близький до яскравості та насиченості променів спектра. Фарби при змішуванні часто дають інші кольори, ніж ті ж самі колірні промені. Тому спектр, переданий фарбами відповідних кольорів, тільки близький до природного. Якщо такий зафарбований спектральний круг швидко повертати навколо центральної осі, то видно не білий, а мутнувато-сірий круг. За винятком мозаїки та вітражу, у всіх техніках основним засобом слугує механічне змішування фарб на палітрі. Найпростішим видом суміші довгий час було змінювання кольору за допомогою білого або чорного. Цим можна досягнути об`ємності предметів, але позбавити їх насиченості. Теоретично для створення будь-якого кольору достатньо 5 фарб — трьох основних, білої та чорної. Все залежить від теплохолодності фарб та їх кількісного співвідношення. Але іноді потрібно використовувати фарби з визначеним пігментом, наприклад, відтінок кобальту фіолетового практично неможливо отримати змішуванням ультрамарину, краплаку та біліл.

Інший спосіб змішування кольорів є оптичним змішуванням їх у нашому оці. Змішавши жовту й синю фарбу і подивившись на неї крізь мікроскоп, ми побачимо, що така зелена фарба складається з малих частинок складових фарб жовтих та синіх. Жовте й синє проміння, перемішані між собою, доходять до нашого ока й змішуються в ньому на колір зелений, або краще кажучи, викликають в ньому враження зеленого кольору. Особливо треба зупинитися на окремому мазку. Твори, у яких використане оптичне змішування, присутні у кожній епохи. Живописні достоїнства картин можуть бути пояснені використанням мазків різних кольорів, що створює своєрідну “вібрацію” кольору. Свідомо, за повною мірою, спираючись на зроблені до того часу наукові відкриття законів оптичного змішування, окремий мазок вперше повною мірою стали використовувати імпресіоністи. Вони “повстали” проти чорного та білого кольорів як таких. Тому де ще у природі бувають чорний та білий кольори, не змінені під впливом блакитного неба, зелені, золота сонячних променів, срібності похмурого дня?

Неоімпресіоністи пішли ще далі. Вони зовсім відмовились від змішування фарб на палітрі та використовували тільки насичені спектральні кольори, змінив тим самим живе сприйняття умовною колірною схемою. Однак, у них колірне вирішення ще відповідає сюжету, передає емоційний стан і якось пов`язано з предметом. Формалістичні течії відмовились від предметності зображення, намагаючись створити колірні гармонії з плям абстрактного, умовного кольору. Безпредметне мистецтво, вільне від сюжету і форми, йде до створення світу нових образів, нових знаків, що народжувалися в голові художника, нових якостей живопису — комбінуванні кольору, його насиченості та фактури. Життя чистої живописної матерії отримує рівні права з матерією природи.

У мистецтвознавчій та навчальній літературі оптичне змішування кольорів часто пояснюється дуже спрощено й не зовсім правильно. Наприклад, стверджується, що синій та жовтий мазки з визначеної віддалі дають зелений колір, а червоний з жовтим — оранжевий. Так, це дійсно в багатьох випадках спостерігається, але значно залежить від величин сполучених плям. Завдяки повітряному шару межі кольорових плям розпливаються, змазуються і кілька плям одночасно дратують одно й теж нервове закінчення визначеної частини сітчатки ока. Ось чому, коли ми дивимось на відстані на пістряву різнобарвну тканину, особливо з дрібним рисунком, вона нам здається одноколірною, пофарбованою у колір сумарний, який утворюється від змішування усіх кольорів різнопофарбованих частин. Цей закон відноситься й до тону — при оптичному просторовому змішуванні двох кольорів різної світлості видимий колір буде мати загальну середню світлість. Наприклад, біла поверхня з дрібним чорним візерунком сприймається на відстані як сіра. Закономірності просторового змішування особливо потрібно враховувати художникові при виконанні великих панно та плакатів, розписів, для сприйняття яких необхідна велика відстань.

Засобами змішування кольорів у мистецтві користуються, щоб досягти максимальних зорових ефектів, тобто викликати враження багатобарвності при мінімальному використанні кольорів. Просторове змішування кольорів лежить і в основі створення ткацького малюнка, орнаментальне і колористичне вирішення якого будується за рахунок сполучення по-різному переплетених між собою кольорових ниток основи й утоку. Просторове змішування кольорів у тканині значно залежить від наступних факторів: розмірів крапок, плям і штрихів різного кольору і контрасту між ними по світлості, насиченості і колірному тону; інтервалів між елементами малюнка; відстані, на якої розглядається тканина.

Колірно-повітряна перспектива — зміни деяких ознак предметів під впливом повітряного середовища і простору, зміни кольору, обрисів і ступеня освітленості предметів, що виникають у міру віддалення натури від очей спостерігача. Так, усі ближні предмети сприймаються чітко з багатьма деталями і фактурою, а дальні — узагальнено, без подробиць. Контури ближніх предметів виглядають різкіше, а дальніх — м’якше. Усі ближні предмети мають контрастну світлотінь і здаються об’ємними, усі дальні — слабко виражену світлотінь і здаються плоскими. Через повітряний прошарок кольори усіх дальніх предметів стають менш насиченими і набувають сіро-блакитного, молочно-білого, сіро-фіолетового кольору тощо. Усі ближні предмети здаються багатобарвними, а дальні — одноколірними. Художник повинний враховувати всі ці зміни для передачі реального простору і стану освітленості. На відстані від спостерігача колірний тон об`єкту буде змінюватися залежно від кольору того прозорого середовища, у якому він знаходиться, та кількості і величини частинок вологи й пилу в повітрі, які утруднюють проходження колірних променів і значно впливають на зміну кольору. Світлість буде знижуватися у білих та жовтих предметів, а у всіх темних — підвищуватися, тобто здійсниться взаємне врівноваження за тоном. Сукупність пофарбованих поверхонь буде сприйматися як один загальний колір. Ці закономірності й визначаються як “колірно-повітряна перспектива”. Вона вимагає в живопису передавати не справжній колір предмета, а видимий. Холодні кольори на площині завжди нам здаються далекими, теплі — близькими; це пов`язано з тім, що у реальності далекі предмети обкутуються синявою. Але просторові властивості кольору не такі сильні, щоб порушити закони лінійної перспективи. У творах можна знайти зразки, коли зміна “прямої” колірної перспективи “зворотною” не порушує враження просторової глибини.

Існує два принципово різних процеси змішування кольорів: складальний та віднімальний.

Складальне змішування (адитивне, від. англ. addition) — при ньому світлові промені утворюють єдине колірне враження у результаті дії колірних подразників на одні й ті самі чутливі елементи ока:

• просторове — сполучення в одному просторі різнокольорових світлових променів (цирк, театр, різного роду інсталяції).
• оптичне — утворення сумарного, загального кольору в органі зору (пуантилізм або дивізіонизм, пістрява тканина, крони дерев на великому віддаленні).
• часове — його можна спостерігати на вертушці, якщо закріпити на ній диски різних кольорів або один диск розфарбувати плямами та швидко крутити (кольори не можна буде розрізнити, вони будуть утворювати один загальний колір).
• бінокулярне — змішування, при якому в окуляри вставляється скло різних кольорів (червоне та жовте, жовте та синє). Через деякий час установиться загальний колір.

Віднімальне змішування (субтрактивне, від англ. subtraction) — зразком може бути проходження променів світла скрізь кольорове скло. Скло буде пропускати визначену частину променів, а іншу — поглинати, тобто віднімати. Червоне скло пропустить тільки червоні промені, зелене — зелені. А зелене скло, покладене на червоне, поглине червоний промінь. Подібне явище поглинання променів відбувається при покладенні фарб одна на одну та при їх механічному змішуванні.

Колірний круг може складатися з різної кількості кольорів: 6, 8, 12, 24, 32 та більше, особливо створений за допомогою комп`ютерної техніки. Головною особливістю будь-якого колірного круга є така відповідність протилежних від центру кольорів, котра при їх механічному змішуванні дає ахроматичний колір. Таки кольори мають назву доповняльних (чи додаткових або комплементарних). Але змішування двох доповняльних кольорів світлових променів дає білий колір. У кольорознавстві виділено три основних пари доповняльних кольорів: червоний — зелений, жовтий — фіолетовий, оранжевий — синій. Якщо у колірному крузі змішувати сусідні кольори, то можна отримати багату кількість проміжних відтінків. Таку закономірність можна назвати “колірною множиною”.

Якщо взяти скляне коло з намальованими на нім секторами основних кольорів у тім відношенні площ, як у спектрі, і будемо швидко обертати його навколо осі; тоді сума цих кольорів дасть, як ми вже бачили, безбарвну прозорість (при фарбах прозорих). Заберемо сектор червоний, а жовтий та синій будемо обертати; тоді дістанемо зелений колір. Площі секторів жовтого та синього замалюймо зеленою фарбою, а сектор червоний залишмо і будемо так само швидко обертати коло. Сума їх дасть безбарвну прозорість. Такі кольори, що доповнюють один одного, щоб створити прозоре або, як кажуть, біле проміння, називають, крім доповняльних, ще комплементарними. Явище буде доповненням або викликанням протилежного кольору. Два основні кольори (наприклад жовтий та червоний) не можуть бути комплементарними, бо бракує третього основного кольору, щоб утворити безбарвну прозорість.

Наукою про колір сформульовані три основних закони оптичного змішування:

1. Для будь-якого кольору існує інший, доповняльний йому. У результаті їх змішування утворюється ахроматичний колір, але лише за визначеного відношення. Диспропорція призводе до появлення колірного тону залежно від перебільшення у суміші даного кольору. Не кожна синя фарба у суміші з жовтим дає зелений колір, близький до спектрального. Також і в парах доповняльних кольорів кожен колір має великий діапазон відтінків, тому не усякі червоний та зелений будуть доповняльними. Яке це має значення у художній практиці? Будучи порівняними, доповняльні кольори уявляють собою найбільш гармонійні сполучення (на основі теорії фізіологічного колірного балансу) та взаємно підвищують насиченість та світлість один одного, не змінюючи при цьому колірного тону. Треба мати на увазі, що доповняльні кольори не завжди посилюють друг друга, а лише при визначених умовах. Поль Синьяк, автор теорії окремого мазку, писав, що доповняльні кольори, благодійно взаємовпливаючі, взаємно знищуються, якщо мають дуже маленький розмір колірних плям, або якщо їх змішувати.
2. Кольори, які знаходяться у колірному крузі ближче один до одного, ніж доповняльні, викликають відчуття нового відтінку. Цей закон має найбільше практичне значення.
3. Колір сумішку не залежить від спектрального складу змішаних кольорів. Тобто, будь-який з кольорів, що змішується, сам може бути утворений у результаті змішування інших кольорів. Наприклад, нам необхідно зробити жовто-оранжевий колір. Ми можемо змішати жовтий з оранжевим, або жовтий з червоним, але вже в іншої пропорції.

Наголосимо, що лише імпресіоністи та постімпресіоністи зображували світ як оптичне явище, що постійно змінюється. Пейзаж ними досліджувався у якості світлоколірного життя природи. Численні художники намагалися створити світ “ідеальної” природи, роблячи своїм головним натурщиком сонце. Живописна система імпресіонізму виявилася надзвичайно важливою для наступного розвитку образотворчого мистецтва. Складні тони розкладалися на чисті кольори, що передавалися окремими мазками. Ця мозаїка змішується у сприйнятті глядача та створює все багатство реальної колірної гами. Більшість імпресіоністів виключають з палітри чорний колір, використовують прозорі кольорові тіні та складну систему колірних рефлексів. Об`ємні форми натури при цьому ніби розчиняються у світло-повітряної оболонці, дематеріалізуються, втрачають чіткість та жорсткість контурів. Фактура мазків надзвичайно різноманітна, у сполученні з плетінням незафарбованого полотна вона створює надзвичайно цікаву живописну поверхню. Один з принципів імпресіонізму — передача миттєвого враження — збагатив виразні засоби й в літературі (див. підрозділ “Колірні синестезії” у розділі “Психофізіологічний вплив кольору на людину”).

Неоімпресіоністи Ж.Сера і П.Синьяк намагалися пристосувати до мистецтва сучасні відкриття в галузі оптики, надав методичний характер засобам розкладання складних тонів на чисті кольори. Найбільш відомі російські імпресіоністи В.Сєров, К.Коровін, В.Борисов-Мусатов, І.Грабар, М.Аржанов.

Знаменитий В.Вазареллі — засновник і лідер напрямку “оп-арт” у 60-ти рр. ХХ ст. В основі його творів полягає ритмічна комбінація геометричних фігур, які у кольорі розташовані так, щоб утворити оптичну ілюзію руху. Характер лінійних, просторових і колірних співвідношень між елементами поступово змінюється, наслідком чого є ілюзія одночасного віддалення та наближення планів, переміщення колірних плям.

Враження від образу також змінюється в залежності від освітлення та точки зору (С.Хейтер, Б.Райлі). Художники намагаються утягнути глядача у споглядання ілюзіоністичних ефектів, майже всі їх твори роблять враження руху, перетікання або об`ємності на площині. Головною задачею візуальної гри в оп-арті завжди була динаміка, а сам стиль отримав назву “мистецтво оптичного руху”. Зараз оптичні та декоративні ефекти знайшли застосування в мистецтві плакату, декоративно-прикладному мистецтві і дизайні (поліграфія, реклама, текстиль, оформлення вітрин та інтер`єрів).

КОНТРАСТ І НЮАНС КОЛЬОРУ ТА ТОНУ

На перший погляд контраст — поняття дуже просте. Взагалі його можна визначити як протиставлення предметів або явищ, які різко відрізняються за тими або іншими властивостями. Але при такому визначенні відмічаються лише зовнішні умови контрасту. Однак, глибинна суть його в тому, що протилежні предмети, явища, їхні властивості разом викликають у нас нові відчуття та емоції, які не можуть бути викликані при їх сприйнятті окремо. Поняття “контрастні відношення” означає різко виражені відзнаки між однорідними властивостями об`єктів або предметів (розміру, форми, тону, кольору, фактури, напрямку та ін.); поняття “нюансові відношення”, навпаки, означає малу відзнаку між однорідними властивостями. Нюанс — це відхилення, ледве помітний перехід, відтінок у кольорі, звуці, формі. Задача нюансової погодженості колірного середовища вимагає одноколірності композиції, використання принципів нюансової розтяжки кольору і колірної подібності. Розповсюдженим прикладом побудови нюансово погодженого колірного середовища є використання зближених кольорів, кольорів однієї групи. Акцент — сильно виражені контрастні відношення між одним елементом (або групою елементів) та іншими, перебільшений контраст.

Контраст та нюанс — основні засоби досягнення художньої виразності у всіх різновидах мистецтв та дизайну. У живописі контраст має дуже велике значення. Його часто використовують для передачі визначеного світоглядського змісту. Контраст є також одним з важливіших формотворчих елементів. Разом зі світлотінню та лінійною перспективою він допомагає створенню відчуття просторової глибини. Колірна гармонія, колорит та світлотінь включають до себе той або інший вид контрасту. За допомогою контрастних зіставлень можна підкреслити, посилити особливості елементів та сприяти підвищенню загального сприйняття. Прикладами контрасту можуть бути зіставлення кольорової фігури та площини, великої колірної плями та маленької, прозорих та непрозорих плям, світла та тіні. Рідко який опис чи аналіз живописного твору обминає вказівки про використання контрастів художником. При вивченні явищ контрасту з наукової точки зору виокремлюють два аспекти проблеми — психофізіологічний та естетичний. Висновки психологів та фізіологів можуть служити об`єктивною науковою підставою для теорії контрасту в художній практиці. Художник у своїй творчій діяльності спостерігає та вивчає контрасти мінливої природи, а також контрастний вплив плям на площині, які утворюють зображення.

У природі нюанс, в основному, служить засобом маскування, як для збереження свого життя, так і для полювання. Нюансові сполучення найбільш характерні для тварин і рослин середніх широт, півночі, непрохідних тропічних джунглів і т. ін. Там, де в меншому ступені спостерігається контраст світла і тіні, зв’язаних із сонцем. Нюансові сполучення підкреслюють взаємозв’язок всіх елементів природи, поєднують усі живі істоти в єдину гармонічну колірну гаму.

Важливим фактором, що впливає на виробниче середовище, є колірні і тонові нюанси. У художньому конструюванні малих форм (електробритв, транзисторів, авторучок, ювелірних виробів, пакуванні і т. ін.) нюансування створює високі індивідуальні якості форми виробу. Нюанс — один із найтонших засобів у палітрі як живописця, так і художника-конструктора. Нюанс використовують для уникнення монотонності, одноманітності. Завжди необхідно знайти міру нюансових відношень у кожної композиції, усвідомити, наскільки вони суттєві. Нюанс при своєї незначності повинний чітко сприйматися у зв`язку зі змістом композиції.

Для творів російських художників М.Нестерова, В.Борисова-Мусатова характерні приглушені, вибілені кольори. Борисов-Мусатов у пізній період творчості відмовляється від олійного живопису й починає малювати темперою, матова поверхня якої та білястість відповідають загальному строю декоративних композицій. Стиль модерн початку ХХ ст. як раз характеризується багатством нюансових співвідношень. Його представники (Г.Климт, А.Муха) зображали будь-які сюжети у виді квіткових або орнаментальних композицій складними колірними сполученнями з великою кількістю відтінків. Але досить часто модерністи працювали за принципом контрасту.

У кольорознавстві контрастом називається ілюзорне змінювання кольорів за основними характеристиками: колірним тоном, світлістю та насиченістю. Контрасти розподіляють на два види: ахроматичний (світлістний, тоновий) та хроматичний (колірний). У кожному з них відрізняють одночасний, послідовний та крайовий (або прикордонний).

Одночасний контраст — зміна кольорів під впливом інших, їх оточуючих. У практиці образотворчого мистецтва мають справу і з хроматичним, і з ахроматичним контрастом. Це явище відображається у приказці: “Чим ніч темніше, тим яскравіше зірки”. Суть явища у тому, що світла пляма на темному фоні здається ще більш світлою, а темна на світлому фоні — більш темною, чим має бути. Насиченість кольору залежить від фону. Наприклад, жовтий на білому — слабо виразний, але виразний на темному, він майже світиться; насичені синій і фіолетовий кольори на темному нечіткі, а на світлому — навпаки. Таке явище називають ще взаємовпливом кольорів. Контраст залежить також від форми та величини плями.

Ефект одночасного колірного контрасту виникає при взаємодії двох хроматичних кольорів або хроматичного з ахроматичним. Це явище більш складне, ніж тоновий контраст. Хроматичний контраст стає сильнішим, якщо взаємодіючи кольори рівні за світлістю. Протиставлення хроматичних та ахроматичних кольорів дає можливість художникам добиватися надзвичайної інтенсивності фарб. При зіставленні доповняльних кольорів у сприйнятті не виникає нових відтінків, а відбувається лише ілюзорне взаємне підвищення насиченості та світлості. Із збільшуванням відстані відбувається оптичне змішування у сторону загального сірого кольору.

Знаходячись поряд, кольори змінюються не тільки за світлістю, але й набувають нових колірних відтінків. Наприклад, в оточенні червоного сірий колір здається трохи зеленішим, а на зеленому фоні, навпаки, трохи рожевим. Також з жовтим та оранжевим кольорами. Складається враження, що до сірого тону кожен раз підмішуються відповідні фарби, тобто у ахроматичних кольорів виникає колірний відтінок. Таким чином, плями сірих тонів отримують протилежні (доповняльні) відтінки тих площин, на яких вони знаходились. Аналогічні явища можна спостерігати і у хроматичних кольорів. Якщо жовтий колір знаходиться в оточенні червоного, то він сприймається трохи зеленим, лимонно-жовтим, на зеленому фоні він здається трохи оранжевим, на синьому або фіолетовому — більш насиченим. Кожен тон картини пов`язаний з оточенням, і в залежності від нього стає холоднішим, світлішим або темнішим. Колір предмету не є чимось абсолютним, постійним, він змінюється залежно від освітлення та загального колірного оточення. Біла скатертина здається трохи блакитною, якщо на нею покласти апельсини, та трохи рожевою, якщо ми бачимо на неї зелені яблука (тобто це одночасний контраст доповняльних кольорів). Одначе, коли нам необхідно точно визначити колір зразка фарби, його слід розглядати ізольовано, без впливу оточуючих кольорів, краще на нейтральному сірому фоні середньої світлості.

Контур (чи його відсутність) та силует також беруть участь в дії одночасного контрасту. Інколи кольорові затікання надають оригінальності й неповторності акварельному малюнку. Чим приваблює техніка акварелі “по-мокрому”? Малярство, виконане по мокрому, дає можливість передавати ніжні, неповторні кольорові переходи. Краї колірних плям завжди м’які, розпливчасті, колір однієї плями плавно переходить в інший. Уся робота виглядає повітряно-легкою і прозорою, а окремі оригінальні, самобутні затікання притаманні лише цій техніці або манері художника. Використання колірного контуру дає змогу чіткіше виділити певні якості форми. Контур може бути темніший або світліший ніж зображення предмета, може бути білим або чорним. Найкраще застосовувати малюнок з контуром при стилізованих формах, коли кожне зображення предмета є спрощеним і узагальненим. Силует може бути будь-якого кольору, але найчастіше його виконують чорним. Слово “силует” французького походження. У Франції у XVIII ст. жив один державний діяч, який називався де Силует. Одного разу на нього було зроблено карикатуру у вигляді тіньового профілю. І відтоді площинне, однотонне зображення людини, тварини або предмета, подібне до їхньої тіні, стали називати силуетом. Силует звичайно має чіткий і виразний контур, завдяки чому можна передати тонкі вигини форми. Силует увесь однотонний, причому тон повинен бути в усіх місцях рівномірний, без тіней і виділення темнішим кольором деталей предмета.

Найчастіше людей і тварин малюють у профільному положенні, бо профіль може бути точний і навіть передати характерні риси обличчя, якщо хочемо зобразити портрет людини. Проте інколи художники, бажаючи детальніше зобразити предмет і показати його точніше, силует предмета виконують не суцільною плямою, а з білими проміжками між окремими частинами, наприклад, прожилки на листку або білі проміжки між пелюстками квітки. У країнах Сходу, зокрема у Китаї, художники часто звертались до силуетів при зображенні різних тем. У Західній Європі силует нерідко використовували для виконання профільних портретів і нескладних композицій, часто декоративного характеру, наприклад стилізовані чорні квіти на білому або білі на чорному тлі. З українських художників мистецтвом силуету захоплювалися Г.Нарбут і М.Жук. Особливо Нарбут виконав багато робіт з використанням силуету. Прикладом для нього були твори невідомих українських художників-кріпаків, спадщина яких збереглась у численних панських садибах в Україні. За допомогою силуетів Нарбут виконав численні ілюстрації до казок Андерсена, оформив багато книжок і створив окремі самостійні композиції. Використовуючи такий оригінальний художній засіб як силует, і збагачуючи його кольоровим фоном, можна виконати цікаві роботи як за змістом, так і за технікою. Звичайно, кольоровий фон повинен бути досить ясний, бо тоді на ньому силует виділятиметься чіткіше. Найчастіше фон для силуетів роблять одним кольором (синім, сірим, фіолетовим, червоним та ін.), але силуети можна малювати й на фоні двох-трьох кольорів, коли один колір поступово переходить в інший.

На чорному фоні знижується насиченість кольорів, на білому — підвищується. Отже підсумок, що біла рама робить тони живописного твору більш густими, насиченими, а чорна — більш білястими.

Крайовий контраст виникає на межі двох сусідніх пофарбованих поверхонь. Найбільш виразно, чітко виявляється коли поряд знаходяться декілька смуг, різних за світлістю (крайовий тональний контраст) або за кольором (крайовий колірний контраст). При крайовому колірному контрасті сусідні кольори змінюються у тому ж напрямку, що й при одночасному контрасті, тобто жовта пляма поряд з червоною буде зеленіше, але чим вона буде далі від червоного, тим більше буде слабіти цій ефект. Крайовий та одночасний контрасти з`являються завжди разом, тільки у різному ступеню, в залежності від співвідношення плями та фону. Якщо невелика світла пляма знаходиться на темному фоні, крайовий контраст майже відсутній; чим більше пляма, тім сильніше явище крайового контрасту. В орнаментальних композиціях (тканини, килими, шпалери) якщо декілька площин, різних за кольором та світлістю торкаються, їх обводять як правило білим, сірим або чорним контуром. Ці тонкі смуги перешкоджають дії крайового контрасту.

Існує також явище іррадіації, яке уявляє собою ілюзорну зміну величини поверхні в залежності від його кольору та світлості. Іррадіацію слід обов`язково враховувати в практичній роботі будь-якого роду через те, що світлі предмети на темному фоні здаються трохи більшими, ніж темні предмети на світлому фоні.

Послідовний контраст — зміна колірних вражень під впливом раніше спостережених кольорів. При послідовному контрасті кінець зорового відчуття не збігає з дією подразника, а як би відстає від нього, запізнюється, так як в органі зору відбуваються визначені процеси. При тривалому сприйнятті будь-якого кольору потім завжди виникає колір доповняльний. Якщо спостерігати червону пляму, а потім перевести погляд на білу поверхню, то на ній появиться такої же форми світло-зелена пляма. Малонасичені кольори не викликають послідовного контрасту. Послідовний контраст є результатом колірної втомленості ока під впливом дії світла та кольору. Колірна втомленість тим сильніше, чим більше яскравий та насичений колір. Цю обставину треба враховувати при роботі на пленері, при організації натурних постановок. Яскраво освітлений мотив сильно втомлює зір. Відповідно цьому потрібно планувати роботу живописця — частіше давати відпочинок очам, зменшувати тривалість сеансу роботи над етюдом. Засвоєння законів контрасту допомагає художникові орієнтуватися в тих змінах кольору зображеного об`єкту, які відбуваються дуже часто і звичайно з зусиллям фіксуються оком. Закони контрасту повинні використовуватися як засіб для досягнення виразності та кольорової єдності твору. Явища крайового та одночасного контрасту зобов`язують художника знаходити гармонію між сусідніми кольорами, підсилюючи або послаблюючи їх контрастну взаємодію, наприклад, змінюючи величину площини взаємоконтрастних поверхонь, розміщуючи поряд з теплопофарбованими предметами предметів у холодній гамі, віддаляючи предмети один від одного на площині за допомогою кольору, використовуючи різне освітлення. Якщо перейти з приміщення, пофарбованого насиченим кольором, наприклад червоним, у суміжну кімнату рожевого кольору, то перше враження про неї утвориться як про бляклу та майже безколірну. Але ж ця рожева кімната здасться значно рожевою, якщо ввійти до неї з зеленої кімнати.

Контраст за теплохолодністю є одним з найдзвінкіших серед інших типів контрасту та одним з найсильніших чинників образно-емоційного впливу на глядача. До цього виду контрасту можна віднести контраст доповняльних кольорів та різні типи сполучень споріднено-контрастних кольорів (див. розділ “Побудова гармонійних сполучень кольорів”). Протилежні кольори — теплі та холодні — посилюють один одного. Різноманітні асоціативні прояви контрасту теплого і холодного (тіньовий-сонячний, рідкий-густий, легкий-важкий, далекий-близький, вологий-сухий, прозорий-непрозорий та ін.) говорять про його великі виразні можливості. Найбільш цікавою для дослідження властивостей теплохолодності, в залежності від насиченості, відтінку та світлості, виявляється пара “червоний-зелений”.

В “Руководстве по цвету для архитекторов, строителей и студентов” 1967 р. видання Л.К.Абрамов виявляє ефекти колірних контрастів за досвідом практичної роботи:

• більш насичений колір викликає більш сильний контраст по відношенню до кольору менш насиченому. Слід зазначити, що важливий не сам ступінь насиченості кольору, а співвідношення насиченості кольорів, що сполучаються;
• зіставлення доповняльних чи контрастних кольорів посилює насиченість кожного з них;
• чим більше площина кольору, що викликає контраст, тим він сильніше відчувається;
• одночасний контраст сильніше за всього виявляється на лінії з`єднання кольорів, які взаємодіють;
• кольори зеленої частини спектру викликають найбільш сильну дію контрасту;
• одночасний cвітловий контраст послаблює прояв колірного контрасту;
• ахроматичне окантування колірної плями зменшує дію одночасного контрасту;
• зіставлення кольорів, близьких за колірним тоном, знижує насиченість кожного з них;
• тривале спостереження кольору веде до ілюзорного зменшення його насиченості;
• явища тонового і колірного контрасту завжди і всюди визначають наше сприйняття оточуючого середовища.

З галузі торгівельної реклами можна навести такий приклад: на загальному сірому, безликому фоні упаковок ми одразу звернемо увагу на яскравий об`єкт і, навпаки, якщо на занадто яскравому, пістрявому фоні виявиться просто білий об`єкт, ми також одразу звернемо на нього увагу та навіть зацікавимося ним. І є такий реальний приклад — сучасне тетрапакування соків Одеського консервного заводу дитячого харчування, де обраний загальний білий незаповнений дрібницями фон. Це простий та досить наочний приклад дії одночасного контрасту.

Емоційне сприйняття кольору. “Мабуть, найбільше яскраво індивідуальні смаки російського іконописця, — пише мистецтвознавець В.Н.Лазарєв, — проявилися в його розумінні колориту. Фарба — це справжня душа російського іконопису XV століття. За допомогою кольору російський іконописець виражав найтонші емоційні відтінки… Він упивався красотою її чистих, безсумішних кольорів, що він давав у дивних по звучності сполученнях. І коли він доводив колір до його граничної напруги, виникав зовсім особливий колірний лад — сильний, яскравий і мажорний, несхожий на строгу і набагато більш темну колористичну гаму візантійських ікон”. Велике значення в цьому змісті має в живопису використання природних контрастів доповняльних кольорів. І в давньоруській іконі цей контраст застосовується досить широко. Контраст кольорів організується здебільшого на основі опосередкованих, асоціативно-синестетичних характеристиках типу: тепле — холодне, легке — важке, кричуще — що мовчить, дзвінке — глухе і т.п. Приміром, широкого поширення набуває сполучення “зелений — голубий” чи напружений контраст “синій (голубий) — червоний”. При цьому варто пам’ятати, що для виникнення художніх протиставлень того часу суттєве значення мають не домінуючі навколишні кольори, тло, особливо золоте, освітлення й у великому ступені форма колірної плями, що сприяє формуванню того чи іншого колірного образу.

Колористичні пошуки голови романтизму у французькому живопису Е.Делакруа оказали великий вплив на формування напрямку імпресіонізму. Делакруа вважав колір найголовнішим елементом живопису, а контрастні колірні сполучення — основою композиційної побудови. Майже всі його картини створені саме за цим принципом. Протягом всієї своєї творчої роботи він займався науковою проблемою кольору, розробляв гармонійні сполучення, визначав закони колірних контрастів і доповняльних кольорів.

Ван Гог створив власну мову кольору, яка мала велике емоційне і символічне звучання, активно використовував контур, спрощував форму, динамічними мазками задавав зображенню визначений ритм, пастозною фактурою передавав предметність світу. “Червоні виноградники в Арле” побудовані на контрасті доповняльних кольорів, збагачених великою кількістю теплих та холодних відтінків. Одна з останніх картин “Пейзаж в Овері після дощу”, яка побудована на акценті світлого блакитно-зеленого оточення та червоного візка, викликає враження позитивного емоційного настрою, наповнена чистотою та свіжістю. Тонові відношення грають в обох творах значну роль для створення емоційності стану зображеного.

У ХХ ст. космічний погляд на світ, людину і природу розглядав їх як схожі побудови, людина стала розумітись не просто як мікрокосмос, неповторність, унікальність, а як втілення духу Всесвіту. Відповідно мистецтво ХХ ст., мистецтво авангарду, прагнуло виразити ідею космогонічного простору, існування в природі внутрішнього змісту та його розуміння. Інтенсивно оновлювалися візуальні засоби художньої мови в мистецтві. Інтенсивність і динамізм суспільного життя були настільки великими, що кожне десятиріччя мало “своє обличчя” в художній культурі, наприклад, модерн (рубіж ХІХ-ХХ століть), класичний авангард (1910-1925 рр.).

Фовисти (“дикі”) М.Вламінк, А.Дерен, А.Матісс, Ж.Руо відкидають традиційні методи моделювання предметів і перспективного будування картини, починають писати яскравими відкритими кольорами, спрощують і схематизують реальну об`ємну форму, завжди будують композиції засобом зіставлення надзвичайно дзвінких інтенсивних плям. Матісс, лідер фовистів, казав, що він намагався не стільки передати кольори натури, скільки втілити своє “відчуття природи”. Для його композицій характерна обмеженість колірної палітри: контрастні сполучення декілька фарб та украй узагальнений малюнок. Самим виразним і діючим засобом в живопису А.Матісс вважав контрасти. Картина “Червона кімната” (“Десерт. Гармонія в червоному”) побудована на протиставленні червоних та зелених кольорів. Вламінка цікавить не стільки декоративна гармонія колірного цілого як Матісса, скільки загальна динамічна композиція та різка напруженість колірних сполучень. У панно “Музика” і “Танець” зі слів самого Матісса перемог “…красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютно синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел”. Матісс вважав, що глядач завжди відчує дистанцію між натурою і інтерпретацією та зможе оцінити якість останньої. Але не тільки цим визначений вибір мотивів. Існує своя “матіссовська поетика”. “Об`єкт, — казав художник, — надає відчуття і збуджує творчу діяльність”. Майстер обирав “свої” об`єкти відповідно своєму темпераменту, особливо ті, що загострювали зір та слух як і самого художника, так і глядача.

Кращі роботи А.Дерена будуються на сполученнях рожевих, фіолетових, пурпурових, синіх та жовтих тонів. Дерен та Ж.Брак полюбляли передавати ефекти сходу і заходу сонця, але на відзнаку від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, сонячного освітлення, створювали прямо-таки “небесні пожежі”. Брак характеризував свій фовістський період як екзальтацію кольору, великі контрасти, жирні лінії, пуантіль та вираження почуттів. Вламінк — “найдикий із диких”, писав темпераментно, кидаючи на полотно мазки контрастних тонів, добивався невиданої енергії фарби. П.Боннар, останній французький імпресіоніст І пол. ХХ ст., працював у жанрі пейзажу поетичного та почуттєвого. Фарби він змішував прямо на полотні, використовував особливу рельєфність у зображенні неба, поступово багатство колірних відтінків звелося до основних локальних кольорів.

П.Мондріан, теоретик мистецтва авангарду, починав з пейзажного реалістичного живопису, працював над різними стадіями схематизації об`єкту, упритул до повної перемоги абстрактної форми. Ним була створена серія малюнків, де цей процес зображений наочно за етапами, наприклад: від реалістичної замальовки дерева до повного перетворення його в геометричну схему. В 1912 р. Мондріан створює перші зразки “прямокутного живопису”, якому він пізніше дав назву “неопластицизм”. Мондріан своє мистецтво будував не тільки як практик, але й як теоретик і навіть філософ, проголошуючи вільність від матеріальності і пластики форм реального світу, від трьохмірності зображення, від “вантажу природи”. Він наполягає реформи палітри та використовує абстрагований “чистий” колір. В одному із своїх трактатів Мондріан пропонує три правила живопису: колір повинний бути плоским, він повинний бути одним з кольорів спектру та бути “обумовленим” (видимо, у значенні зрівноваженості з іншими). “Не-кольори”, тобто чорний, сірий та білий при цьому грають роль тла. Художник будував тільки прямі лінії та площини, які фарбував в основні кольори спектру таким чином, щоб створювалося враження повної композиційної рівноваги, “універсальної гармонії”. Але більш пізні його роботи відрізняються дрібністю та пістрявістю.

Експресіоніст Е.Мунк дуже гостро відчував самотність людини у великому світі, був трагічно настроєним проти сучасної реальності. Мистецтвознавці характеризують його творчість як крик часу, хмурого та нездорового. Картина “Крик” сама відома: жовто-червоне, вогняне небо та зелено-сині води написані широкими хвильоподібними мазками. І здається, що вони підхоплюють крик самотньої фігури без ознак статі. Своїм мистецтвом, заснованому на містицизмі, експресіоністи намагалися виразити внутрішні закономірності природи, використовуючи для цього умовні колірні сполучення і нарочито грубі, примітивні форми. Життя розумілося як рухомою у часі психічною і фізичною енергією, що протистояла статичної просторової матерії. Один з принципів — “одночасність” — присутній в картинах як “синтез того, що пам’ятається, і того, що бачиться”. Таки риси народної творчості як експресивна барвистість, рівний горизонтальний ритм, стилізовані природні форми, наповненість площини елементами, значно вплинули на мистецтво українського авангарду. Якщо західний авангард прийшов до примітиву через звернення до африканського (Пікассо), океанійського (Гоген) мистецтва, то слов’янський авангард звернувся до власної, селянсько-архаїчної культури, спільної українсько-російської ментальності, фольклору, обрядів, лубка, народної іграшки, архітектури. Твори декоративного мистецтва композиційно побудовані і симетрично, і асиметрично за принципом контрастного протиставлення об’ємів, підкреслено ритмічні, насичене кольорове тло грає значну роль в загальній композиції. Росіянин Ф.Малявін створював композиції за селянською тематикою засобом максимально насичених кольорових плям, які втілюють стихійну міць народного духу та позитивний емоційний настрій (“Сміх”, “Вихор”, “Дівка”, “Баби”, “Російські селянки”). Український авангард — це передусім європейське мистецтво початку століття, але на відміну йому більш ліричний, поетичний, декоративний і тісно пов’язаний з народною творчістю та природою України.

Українські художники влили в кубістичну монохромність багатобарвну селянську колористику, безпосередність, почерпнуту з надр колективної творчості українського народу — з кераміки, лубків, вишивок, ляльок, килимів, писанок, ікон, кахлів, розпису весільних скринь (Д.Бурлюк, К.Малевич, В.Татлін, О.Екстер, О.Богомазов, К.Редько), бо, на їх думку, слов’янські народи виявляли свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах. Певна частина творчості українського авангарду навіяна стихією народних видовищ: ярмарків, цирку, балагану. Представники авангарду самі підкреслювали свій зв’язок з народною творчістю. К.Малевич був переконаний, що урбаністичне мистецтво схилялось до гам білого і чорного, а сільське, навпаки, — до райдужного, спектрального. Д.Бурлюк казав: “Мій колорит глибоко національний. Жовтогарячі, зелено-жовті, червоні, сині тони б’ють Ніагарами з-під мого пензля”. Національна концепція стала однією з провідних в українській художній культурі початку ХХ ст. Малевич працював з інтенсивними контрастними кольорами простих геометричних елементів, створив власну систему абстрактного живопису — “динамічний супрематизм” (від франц. supreme — вищій). Його широко відомий “Чорний квадрат”, як вважав сам художник, положив кінець “видимому живопису”. Малевич створив велику кількість супрематичних композицій, які виконані контрастними сполученнями кольорів. У 1928-30 роках, ставши професором Київського художнього інституту, він знову малює синь неба, чорноту ріллі, червінь зорі, лани — як смугасте рядно, селян і селянок, що прийняли на свій одяг, на обличчя, у своє єство колірну енергію всевладної природи, бо природа, за Малевичем, “новий, все новий театр видовища, вона, як маска, що приховує свою багатоликість”.

Кольоропис В.Пальмова — це драматичне зіткнення яскравих барв життя. Він писав про потребу “…розвинути на картині кольорові змагання у велику кольорову подію”. Реальність живопису визначається для нього передусім емоційним впливом на глядача, а не сюжетом. О.Явленський зазнав сильного впливу творчості Матісса, захопився символікою кольору та вважав, що мистецтво повинно бути емоційним. Його пейзажі, портрети та натюрморти — це композиції з яскравими, соковитими фарбами та невигадливими сюжетами. Життєдайність, яскравість, декоративність натюрмортів українського митця О.Новаківського, тонке відчуття пластики і колористичне багатство живописної мови, які притаманні творчості художника в цілому, знайшли своє відображення та свою стилістичну манеру. Його натюрморти часто символізують багатство і родючість рідної української землі, передаючи неповторний колорит Закарпаття, уособлюють радість буття.

ПОБУДОВА ГАРМОНІЙНИХ СПОЛУЧЕНЬ КОЛЬОРІВ

Щоб правдиво передати натуру в реалістичному живопису при зображенні одночасно кількох предметів, недостатньо уміти бачити лише світлотіньові та кольорові переходи на формі одного предмету. Зображення тільки тоді відповідає дійсності, коли воно відображає взаємозв`язок кольорів усіх предметів на момент їх спостереження художником. При зображенні натури необхідно передавати не справжні, реалістичні розміри предметів та не їх локальні кольори, а обумовлений колір натури, співвідношення (пропорції) величин та кольорів. Візуальне сприйняття усіх властивостей предметів залежить від порівняння одного предмета з іншими.

Помилкова упевненість починаючих є у тому, що фарби палітри рівноцінні природним. Учні багато разів переписують роботу, багато разів складають сумішки фарб, додають то теплі, то холодні кольори, але потрібне зображення не виходить: предмети натюрморту не матеріальні, не відчувається освітлення; в етюдах пейзажу відсутній стан природи. Це відбувається тому, що у принципі вірний афоризм “чим ближче до природи, тим більше досконалий живопис”, розуміється надто буквально. Художник повинен не копіювати натуру “лоб в лоб”, а передати її характерні колористичні особливості: явища повітряної перспективи, освітлення та пов`язані з ним зміни в кольорі предметів, рефлекси, контрасти або нюанси тону і кольору. Тільки в цьому випадку фарби на полотні перестають бути фарбами, а створюють відчуття простору та освітленості. Секрет живопису не в тому, щоб точнісінько зобразити колір натури. Силу кольору потрібно шукати не в пістрявості, не в різких кольорових плямах, а в гармонійних сполученнях. Насиченість та сила кольору залежать не від інтенсивності фарби, а від співвідношень з іншими фарбами. Вохра червона, в залежності від оточення, може звучати значно сильніше, ніж кадмій. Не можна визначити колір квітки, не бачачи її в оточенні зелені, тобто цілісно.

Розглянемо зміни кожної характеристики кольору.

Тонові, тональні відношення (світлість або тон). Нагадаймо, особливість нашого зору міститься в тому, що світлість поверхні сприймається нашою свідомістю у незмінних показниках, якщо тільки збільшення чи зменшення було однаковим для усіх предметів: білі предметі залишаються білими, сірі — сірими, чорні — чорними (див. розділ “Основні характеристики кольору”). Світлість одного предмету, таким чином, визначається відношенням до світлості іншого. Коровін про задачі тонових відносин казав учню: “Представь себе, что у тебя висит несколько серых холстов, которые ты должен написать. Если ты будешь их копировать, получится что-то грязное, серенькое, скучное, но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и в цветовой окраске и будешь заботиться об их различии, — это будет уже сознательный подход к колориту, а не просто копирование”. На початку роботи необхідно визначити загальний тоновий стан постановки, пейзажу або сюжетної картини, уявити собі кольорове зображення у чорно-білому варіанті, як би чорно-білу фотографію. Будь-яке джерело освітлення не тільки складає умови для сприйняття предметів, але й значно впливає на їх світлість та офарблення. Так, у сутінки або в похмурий день, коли сила освітлення мала, предмети значно темнішають. В залежності від того, знаходимося ми у кімнаті, на вузькій вулиці або у відкритому полі, загальний тон освітлення натури буде різним.

Колірні відношення (колірний тон та насиченість). Правильність колірних відношень залежить головним чином від правильної передачі сили кольору (насиченості), а не від відтінку! Помилка у відтінку не так помітна, як помилка у насиченості кольору. Неточність у насиченості неминуче потягає за собою зміщення просторових планів, негативно впливає на передачу матеріальності предметів. На початку роботи треба уважно розглянути усі предмети, визначити їх кольорові відтінки, порівняти ступінь теплохолодності усіх кольорів, виділити найбільш контрастні або близькі кольори. Наприклад, можна порівняти усі зелені або сині кольори, порівняти групу холодних кольорів постановки з групою теплих. Потім порівняти насиченість предметів (морква, цибуля, картопля). Самим насиченим буде колір моркви, потім — цибулі, потім — картоплі. Можна знайти у постановці який-небудь “головний”, домінуючий колір та порівнювати з ним інші кольори натури. Також типовою помилкою малодосвідчених живописців є занадто довге “вглядування” в окремий колір предметів. Це невірно тому, якщо довго дивитись, наприклад, на червоний колір, то через кілька хвилин око втратить здатність розпізнавати відтінки кольорів. Необхідно періодично переводити погляд на предмети іншого пофарбування.

Іноді найнесподіваніше сполучення кольорів у природі наводить художника на конкретне вирішення задуму, воно дає ніби могутній внутрішній поштовх. Всім відомий хрестоматійний випадок з В.Суриковим, коли поштовхом створенням “Боярині Морозової” була побачена ворона на снігу. Тоновий контраст чорного на білому був таким сильним і вражаючим, що одразу підказав візуальне вирішення ідеї.

ГАРМОНІЯ

Художники часто порівнюють, і вони мають рацію, зображення фарбами з музикою, у якій окремий звук сам нічого не означає, але разом з іншими звуками створює мелодію. Можна зіграти цю мелодію в більш низькому чи високому тоні, але вона все ж залишиться мелодією. Якщо порушити взаємозв`язок, визначену послідовність звуків — мелодія перестане існувати. Це відноситься й до літератури, особливо до поезії. Теж саме можна сказати й про роботу фарбами. Припустимо обрати ту чи іншу колірну гаму за теплохолодністю, насиченістю, світлістю, але важливо дотримуватися взаємозв`язку усіх відносин у картині. Фарби, яки у художньому творі не пов`язані у пропорційних відносинах за світлістю та насиченістю з натурою, викликають відчуття дисгармонії, виділяються також різко, як фальшива нота у музиці.

Гармонія або дисгармонія (у перекладі з грец. harmonia та приставка заперечення dis) — це зв`язок, струнке сполучення, співрозмірність усіх частин цілого чи непогодженість, протиріччя між всіма властивостями форми, наприклад: між ритмічною структурою виробу та його колірним вирішенням. Поява дисгармонії завжди веде до зниження художніх якостей. В архітектурі та образотворчому мистецтві гармонія — це погоджене і співрозмірне сполучення всіх елементів художнього твору. Гармонія — це й уявлення про цілісність і досконалу естетичну організацію об’єкта. Гармонійний — співзвучний, стрункий, оснований на будь-якому порядку. Існують навіть гармонійний аналіз, гармонійний ряд, гармонійне розташування, гармонійні коливання, як розділи математики та фізики.

Світ навколо нас складається з величезної кількості різноманітних об’єктів, форм, фарб, звуків. На перший погляд здається, що подібне різноманіття повинне бути хаотичним, але ні, природа прагне до гармонії, балансу. Задача дизайнера в деякому змісті схожа з задачею природи — досягти збалансованості, гармонії композиції. При цьому гармонія не є синонімом симетрії. Баланс, гармонію можна визначити як деяке сполучення, що знаходиться між хаотичним і монотонним. Причина цього визначається особливостями сприйняття інформації людиною — людський мозок буде заперечувати те, що не зможе упорядкувати, зрозуміти. Тому хаотичне змішування кольорів, надмірний їхній достаток у композиції навряд чи знайде належний відгук в аудиторії. У випадку кольору одним із кращих способів позбутися від монотонності буде використання кольорів, що контрастують по показниках світлості та насиченості. Надмірно сильний сигнал веде до порушення гармонії, надмірної стимуляції мозку і, як наслідок, розсіюванню уваги і роздратуванню. Надмірна цілісність композиції теж недостатня для залучення уваги. Тому гармонію можна визначити як динамічну рівновагу, розумне сполучення упорядкованості і хаотичності в елементах, що варіюється в залежності від цілей художника чи проектувальника.

Мрія про прекрасну форму і гармонію пройшла крізь століття, втілюючись в конкретно-почуттєвих формах і колориті предметів декоративного народного мистецтва, в яких відбитий почерк їхніх творців і стиль епохи. Людина завжди створювала гармонійну “другу природу”. Уміння розуміти красу, почувати гармонію є продуктом історичного розвитку суспільної людини. Шлях до краси йшов через безустанні пошуки засобів створення гармонії, над розкриттям таємниці гармонії художники і вчені працювали на протязі багатьох століть: її шукали в природі, в духовному житті людини, намагались зв`язати з законами точних наук, і в першу чергу, математики. Знаходячись у постійному контакті з природою, і будучи її частиною, людина пізнавала її характер, особливості, черпала в ній потрібні для свого життя знання і закони. Це відбувається і досі, мабуть в більшій мірі після періоду занадто активної урбанізації та технократизації суспільства.

За думкою Д.Уїстлера задача художника полягає у перетворенні хаосу на неперевершену гармонію. Це твердження можна прийняти тільки умовно, маючи на увазі хаос окремих штучних елементів, не пов’язаних у цілісну композицію, бо у природі гармонія і, зокрема, гармонія кольору безперечна. Вивчаючи її на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, що призвели до цієї гармонії, людина шукає ключ до наукового розв’язання колірної гармонії штучно створеного середовища. Принцип гармонії, насамперед, відноситься до естетики кольору, втілює в собі художній початок і є обов’язковою та первинною метою композиції. Краса колірних відношень — це синонім гармонії.

Поняття гармонії містить у собі і дисгармонію, як свою антитезу. У здобутках живопису сполучення кольорів не завжди обов’язково виступає як приємне. Факт цей можна пояснити тим, що гармонія виконує функцію не тільки декоративну, але й емоційно-змістовну, світоглядну. З практики світового живопису можна навести безліч прикладів, що свідчать про більш повне розкриття творчого задуму художників, — причому в картині можуть зустрітися і такі сполучення, що у сутності своїй не є гармонійними. Різні епохи по-різному підходили до оцінки естетичної ролі колірної гармонії. Якщо для Античності, Середньовіччя, Відродження саме гармонія служила ідеалом, те вже в епоху бароко часто віддають перевагу дисонансу. У ХХ столітті експресіонізм рішуче відкинув класичні принципи колірної гармонії й у пошуках більшої виразності часто звертався до нарочито дисгармонійних колірних сполучень.

Це, одначе, анітрохи не применшує важливості вивчення класичних принципів, тому що в них лежить ключ до розуміння колірної композиції взагалі. Ще Арістотель помітив: “Кольори за приємністю їх гармонії можуть співвідноситися між собою подібно до музичних співзвучностей і бути взаємно пропорційними”. Гармонія — поняття діалектичне. По давньогрецькій міфології Гармонія — дочка бога війни Арея і богині любові і краси Афродіти, — тобто, у ній злиті протилежні, ворогуючі початки. Тому поняття гармонії містить у собі контраст, як необхідну умову. Контраст сприяє різноманіттю і розмаїтості, без яких немислима гармонія.

Кінець ХХ ст. визначив естетику, як науку про сутність і форми творчості за законами краси. Одначе, й сьогодні не досягнуто єдності у розумінні гармонії як явища культури. Існує дві основні думки. Одні дослідники доводять, що краса і гармонія — це якості, котрі привносить до дійсності сама людина, а природні явища самі не можуть бути ні красивими, ні поганими. Краса не може бути осягнута як властивість матеріальних об’єктів, красивими вони стають тільки завдяки нашому відповідному ставленню до них. Інші вважають, що краса — це суто природне явище, а певні форми, кольори, ритми, пропорції, звуки впливають на наші органи почуттів та викликають почуття краси, виховують нас. Так і колір суперечливо розглядається зараз і як чисто природне явище (електромагнітний хвильовий рух), і як естетичний феномен людського суспільства (штучно створене середовище).

Цікаво, що взагалі сприйняття навколишнього світу на півночі більш живописне, ніж на півдні, де переважають яскраві, контрастні кольори (синє небо, жовтий пісок, зелене листя, інтенсивне офарблення квітів, птахів, фруктів). І, навпаки, волога атмосфера, мряка, м`які переходи тонів і малонасиченість кольорів у природі більш північних територій сприяють розвитку колірної спостережливості художника, розвитку відчуттів загальної тональності та розпізнання колірних нюансів.

Підсумуємо — правильно передати у живопису колір будь-якої поверхні у відношеннях означає:

1. Визначити її колірний відтінок (синій, жовтий або ін.);
2. Знайти відзнаку між всіма поверхнями за світлістю, тобто у скільки разів вони умовно темніше або світліше одна одної;
3. Визначити інтенсивність (насиченість) кольору кожної поверхні відносно до іншої, тобто у скільки разів умовно колір одної поверхні сильніше кольору іншої поверхні.

Одначе, щоб впоратись з цією “простою справою” необхідні глибокі знання та досвід. “Живопис, — казав видатний руський педагог і художник П.Чистяков, — справа проста. Треба знайти належний колір і покласти його на належне місце”. Таким чином, живопис “наслідує” природі не абсолютною силою світла та кольору, а пропорційними відносинами видимої натури. Якраз в умінні перекласти видиме колірне багатство природи на обмежений “словник” фарб палітрі й полягає майстерність живописця. Знаходження тонових та колірних відносин — процес неподільний. Форма предмету ліпиться не розбілюванням або затемненням локального кольору, а мазками фарби, погодженими одночасно за тоном, відтінком та силою кольору. У реалістичному живопису тонові та колірні відносини мають вирішальну роль у зображенні форми засобами світлотіні та кольору. Якщо сила світла та кольору дотримана у правильних відносинах, тоді на картинній площині з`являються об`єм та матеріал предмету, простір та освітлення. При неправильних відносинах з картини “випадають” окремі частини. Але визначити пропорції предметів, їх знаходження у просторі, тонові та колірні відношення можна тільки одночасним, цілісним зоровим сприйняттям.

Так що ж таке колірні відношення — техніка чи галузь творчих пошуків? Творчі задачі при роботі з натурою полягають у відображенні дійсності, реальності (хоча і засобами стилізації або абстрагування). Колірні відношення і є засобом це передавати, вони можуть бути й чисто технічним прийомом, але, оправдані внутрішньо, перетворюються на творчий могутній засіб.

КОЛОРИТ

Колорит — загальне колірне вирішення картини, гармонійне поєднання кольорів у різнобарвному творі мистецтва (у картині, кольоровій гравюрі, кольоровому малюнку), що мають визначену єдність. В більш вузькому, професійному значенні під колоритом мають на увазі красу та гармонію колірних сполучень, багатство колірних відтінків, взаємозв`язок всіх колірних елементів та їх виразність. Картина безмовна і нерухлива, лише колір — основний засіб художньої мови живопису. Колорит впливає на почуття глядачів, створює настрій в картині та служить важливим засобом образної і психологічної характеристики образів. Саме колорит розкриває те, що може бути скоріше відчуте, ніж сказано словами.

Сприйняття кольору визначається роботою мозку, тому у різних людей різне бачення фарб, різне почуття гармонії. У кожного живописця своя палітра, але вона змінюється з часом, так як з віком та досвідом змінюється і само бачення світу. Хоч і казав Суриков: “И собаку можно рисовать выучить, а колориту не выучишь”, почуття кольору в кожному потрібно виховувати і розвивати, а для цього необхідна систематична теоретична та практична підготовка.

Існують такі сполучення кольорів, які легше колористично співпідкорити, і, навпаки, такі, які дуже важко згармонізувати. Один чітко визначений колір значно легше узгодити з чорним або білим, ніж з іншими, також чітко визначеними, наприклад, червоний з іншими спектральними кольорами. Художник, якій має від природи відчуття колориту, знайде такі відтінки спектральних кольорів, які створять гармонійні, а не різки та неподібні сполучення. Відчуття колориту розвивається і в процесі художньої діяльності, не тільки інтуїтивно, але й при отриманні знань щодо створення колірних гармоній. Строгих законів не існує: одні й ті ж сполучення приводять до різних ефектів, в залежності від співвідношення за розміром, композицією та її призначенням, матеріалами та техніками виконання. “Техніка кольору” — це вища математика для художника. У кожного майстра свої методи рішення творчих задач, але без “арифметики” елементарних закономірностей теорії кольору не досягнути досконалості.

Німецький вчений Ф.Еніке виокремлював три види колориту: абсолютний, перебільшений та тональний. Абсолютний колорит передає всі модифікації кольору і тону натури, перебільшений — свідомо перебільшену насиченість колірних сполучень натури, тональний колорит передає не реальні кольори, а спеціально згармонізовані і виражені через загальний колірний тон, наприклад, у синьо-блакитних тонах, синьо-сірих або вохристо-брунатних.

В іконі А.Рубльова “Трійця” все гармонійно, погоджено. Чисті ніжні фарби: яскраво-волошкова, ніжно-зелена, золотаво-жовта, блакитна (рубльовський “голубець”) — нагадують нам фарби російської природи в ясний червневий день. Це світ згоди і взаємної любові. Усі три ангели, тим же почуттям, тією же думою об’єднані, так розташувалися з волі Рубльова, щоб зримо перегукуватися один з одним не поглядами, не посиланнями, а таємною зосередженістю, щиросердечною ласкою і чистотою. Так, це світ глибокої, нерозривної єдності, що сприймається нами як завершення всіх людських устремлінь. І ця єдність зримо виступає перед нами в тім не позначеному лінією колі, що народжують у нашій свідомості плавні обриси ангельських фігур. А з головою середнього ангела тим же нахилом перегукується кучеряве деревце. Світ тиші і спокою, тому що ніякої дії перед нами не відбувається, спокою проясненого, доброчинного, до якого прийшло, нарешті, щось до цього хитке, можливо, тривожне і хаотичне. В очах ангелів — мрія, лагідна взаємна відданість, передчуття невідворотного суму і свідомість важливості, святості їхнього союзу; силует кожного досконалий в істинно кристальній своїй чистоті, плавно музичні лінії їхніх пліч, рук і складок їхніх одягань. І весь рубльовський живопис звучить як чудова симфонія, як ліричний вірш про загальну братерську прихильність. Ці почуття виникають при спогляданні “Трійці”, навіть якщо не знаєш, у чому, по суті, її сюжет. Перед цим твором ми готові погодитися з Леонардо да Вінчі, який казав, що живопис — цариця мистецтв.

Необхідно також чітко відрізняти поняття “загальний тон” і “тональність”:
“Загальний тон” — це передача загального освітлення.
“Тональність” — це співпідкорення усіх кольорів живописного твору, тобто коли ні одну з колірних плям не можна змінити ні за кольором, ні за насиченістю, ні за світлістю, ні збільшити чи зменшити за розміром для зберігання цілісності твору.

Щоб отримати наочне уявлення про характер тонового стану природи при різному освітленні, можна розглянути натуру скрізь сіре скло різної тональності. Подібна картина спостерігається у сірий день, коли хмари закривають небо та сонце. Загальний тоновий стан колористично об`єднує фарби натури та визначає діапазон світлоcтей зображеного моменту. Пейзажі, які написані у різний час дня або у різну погоду, повинні відрізнятися за загальним тоном, як і у дійсності відрізняється стан освітлення на світанку, удень, увечері або узимку та улітку. Якщо писати при таких умовах, наприклад, білий будинок, то біла поверхня цього будинку повинна відрізнятися і за світлістю, і за кольором. Але якщо усі етюди однакові, то це означатиме, що автору не вдалося схопити загальний тоновий та колірний стан природи (див. розділ “Колір в образотворчому мистецтві”).

ГАРМОНІЯ КОЛЬОРУ В ДИЗАЙНІ

А як визначити, що таке гармонія, краса у дизайні, в чому ідея красивої речі, красивого виробу? Стосовно дизайну поняття “красивий” дуже складне та відносне. У дизайні саме головне — утилітарність речі, користь від неї людині. Непомірне захоплення кольором для приваблення уваги часто приводе до дрібності чи абсурдних наслідків. В проектній практиці дизайну колір, як один з найважливіших компонентів предметно-просторового середовища, організується відповідно з конкретними умовами і врахуванням психофізіології, психології та естетики. Емоційний вплив кольору значно змінюється в залежності від форми, розміру та фактури поверхні, призначення предметів. Наше емоційне відношення до об’єктів техніки значно пов’язано саме з тим, як вирішена їх колірна композиція, наскільки вона відповідає особливостям функції і форми. Колір в сучасній техніці виступає не тільки активним засобом композиції, але й значним фактором якості. Колір не повинний “додумуватися” потім, колір потрібно обирати свідомо, щоб використати його як розвиток ідеї композиції. Вже на перших ескізних стадіях необхідно будувати композицію кольором та тоном. Колір тісно пов’язаний з пропорціями, масштабністю, він допомагає виявити статичність або динамічність.

Задачі, що вирішуються за допомогою кольору, можна розподілити на три групи:

• колір як фактор психофізіологічного комфорту (сукупність зручностей, які отримує людина при використанні речей): оптимальне освітлення, офарблення приміщення в оптимальні кольори, уникнення несприятливих умов праці або клімату;
• колір, як фактор емоційно-естетичного впливу;
• колір у системі візуальної інформації.

Якщо торкнутися дизайну речей взагалі, можна простежити ряд визначених закономірностей сприйняття, наприклад: глянсові криволінійні поверхні мають вигляд більш темних через сильні контрасти відблисків та тіней, на матових поверхнях сила контрасту знижується. Таким чином, створення гармонійного за колоритом предметного середовища можливо лише при вирішуванні всього комплексу проблем. Колірна гармонія не може бути результатом поєднання ізольованих функціональних, ергономічних та колориметричних характеристик.

ГАРМОНІЯ КОЛЬОРУ

Психофізіологічна теорія колірної гармонії Ґете. Ґете вперше спробував охарактеризувати чуттєво-емоційний вплив не тільки окремих кольорів, але й їхніх різноманітних сполучень. Основною, визначальною ознакою якості колірної гармонії ним була визнана цілісність колірного враження. Відповідно до вчення Ґете, око неохоче терпить відчуття одного якого-небудь кольору і вимагає необхідності іншого, котрий склав би з ним цілісність колірного кола; тому, щоб досягти задоволення, око біля кольорових поверхонь шукає безбарвну, щоб викликати на ній необхідний ефект. “Коли ж колірна цілісність пропонується ока ззовні як об’єкт, око радується їй, тому що підсумок його власної діяльності дається йому тут як реальність”. Якщо окремі кольори можуть викликати різноманітні емоції, як позитивні, так і негативні, то сполучення кольорів, що задовольняють принципу додатковості, завжди сприймаються як гармонійні. До них Ґете відносив кольори, що розташовуються на протилежних кінцях діаметра колірного круга. Крім цих гармонійних зіставлень, що завжди представляють собою цілісність, мають місце кольори, що, як вважав Ґете, “створюються сваволею”. Це ті пари кольорів, що розташовуються на хордах колірного круга, і притому “з перескакуванням одного кольору”. Ці сполучення Ґете називав “характерними” — “…тому що в усіх них є щось значне, що нав’язується нам з відомим вираженням, але не задовольняюче нас, тому що все характерне виникає тільки завдяки своєму виділенню з цілого, як частина, що має цінність в зв’язку з цим цілим, не розчиняючи в ньому”. Характерні зіставлення відрізняються так само, як відрізняються своїм впливом окремі кольори. У жовтому і синьому, вважав Ґете, усього занадто мало, у ньому немає червоного, і йому далеко до цілісності. Сполучення жовтого і пурпурного Ґете вважав трохи однобічним, але “ясно-веселим і чудовим”. Це сполучення якоюсь мірою може заміняти жовто-червоний колір, отриманий змішанням відповідних пігментів. Сполучення синього і пурпурного Ґете називав пасивним, але з деяким ухилом в активну сторону через наявність червоного, котрий він вважав кольором вищої напруги. Сполучення жовто-червоного і синьо-червоного Ґете характеризував як збудливі, що відрізняються яскравим характером. Особливість характерних сполучень у тому, що вони мають тенденцію давати при оптичному змішуванні проміжний колір. Ґете виражає це в наступних словах: “Коли ж око бачить поруч синій і жовтий колір, він знаходиться в дивному стані, увесь час намагаючись породити зелений, але це йому не вдається, і тому він не може здійснити ні спокою, ні почуття цілісності”.

Зіставлення кольорів, що лежать на кінцях короткої хорди колірного кола, Ґете називав безхарактерними, оскільки, будучи розташованими близько одне до одного, вони не можуть робити значного враження,— це жовтий і жовто-червоний, синій і синьо-червоний і ін. Ґете помітив також, що враження від сполучення фарб може бути різним, в залежності від того, чи зіставляються темна і світла фарби, чи обидві світлі, чи обидві темні. Він указував на необхідність мати на увазі зміни за насиченістю. З погляду художнього бачення інтерес представляє зауваження Ґете про те, що теплі тони виграють при зіставленні з чорним, а холодні — з білим. Він першим звернув увагу на значення взаємо-доповняльних кольорів і пояснив їхню природу. Викладені принципи колірної гармонії Ґете вважав за необхідне розглядати в зв’язку з “історичним досвідом народів”. Він приводить ряд дуже цікавих прикладів і спостережень зі світової історії мистецтва. Будучи не тільки вченим, але і поетом, Ґете силою своєї уяви і спостережливості створив досить струнке вчення.

Класифікація колірних гармоній. Однією з важливих проблем у вивченні колірної гармонії є також класифікація можливих типів гармонії. З класифікації починається і нею закінчується будь-яке наукове дослідження. Класифікація дає можливість узагальнити, привести в систему і вивчити за допомогою порівняння різноманітні явища. Необхідність класифікації колірних гармоній, як різних форм використання кольору, очевидна і для художньої практики, і для науки. У 1865 р. художник Р.Адамс придумав “хроматичний акордеон”, який складався з колірного кола, розподіленого на 24 сектори, а кожний сектор містив 6 ступенів за світлістю. Були також виготовлені шаблони з прорізами по 2, 3, 4, 6 і 8. Рухаючи шаблони по колу, можна було бачити різні комбінації кольорів, які сам Адамс називав “симетричними акордами”. Ця теорія мала вагому практичну значущість для живопису.

Одна із ранніх класифікацій колірних гармоній належить німецькому фізіологу Брюкке, що розрізняв чотири їхні типи:

• ізохромія- композиція в одному колірному тоні;
• хомеохромія — композиція в межах малого інтервалу;
• мерохромія — композиція, де кольори підлеглі одному головному кольору;
• пойкілохромія — метод повного дроблення кольорових мас, велика розмаїтість кольору.

Основні принципи теорії гармоній М.Шевреля визначені таким чином:

• яскраві контрастні кольори, узяті в розумних пропорціях, не змінюють свого відтінку, а, навпаки, роблять один одного більш чітким, соковитим;
• якщо два кольори недалеко знаходяться один від одного у колірному колі (не близькі, але і не доповняльні сполучення), то один із кольорів злегка офарбить інший в доповняльний, тобто це явище крайового контрасту;
• аналогові кольори (що знаходяться поруч у колірному крузі) мають тенденцію оптично змішуватися, утворюючи при цьому новий колір. Шеврель відзначав також, що аналогові сполучення краще сприймаються, якщо в якості основного, ключового відтінку узятий первинний колір (червоний, жовтий чи блакитний).

А.Менселл визначив лише три типи гармонійних сполучень:

• однотонні гармонії — побудовані за одним колірним тоном різної світлості чи насиченості;
• гармонії двох сусідніх кольорів, побудовані на спорідненості кольорів;
• гармонії, побудовані за принципом контрастності протилежних кольорів.

Менселл вважав також, що колірна гармонія буде більш досконалою, якщо художник прийме до уваги співвідношення кольорів за насиченістю та співвідношення за величиною колірних площин.

Також чотири типи колірної гармонії виділяють у своїй класифікації радянські вчені Б.М.Теплов і П.А.Шеваров:

• однотонна, побудована на одному головному кольорі чи групі близьких (споріднених) кольорів;
• полярна, побудована на протиставленні двох протилежних кольорів, що ніби утворюють дві однотонні гармонії;
• триколірна, побудована на протиставленні трьох кольорів;
• поліхромна, багатобарвна, у якої при великій розмаїтості кольорів не можна виділити головні.

Питання гармонії кольорів — дуже складне, воно з давніх часів цікавило художників, музикантів, філософів і багатьох учених. Ще Леонардо да Вінчі, котрий займався теорією кольору, помітив, що деякі кольори ніби мають серед інших особливе місце. Він назвав їх головними, а саме — червоний, жовтий, синій та зелений. Значно пізніше, у ХІХ ст. Ґерінг вивчав проблему психофізіологічного значення кольору, він цікавився не довжиною хвиль кольорів спектру, а кольорами, які людина сприймає у повсякденному житті та отримує безпосередні відчуття схожості та різниці. Ґерінг прийшов до висновку, що 4 первинних кольори — червоний, жовтий, синій, зелений попарно стають протилежними. Серед усіх колірних тонів (за Агостоном) є тільки 4, що не сприймаються як змішані. Вони називаються унітарними чи унікальними колірними тонами: первинні червоний, жовтий, зелений та синій. У процесі колірного зору беруть участь три пари психологічних первинних кольорів: білий і чорний, червоний і зелений, жовтий і синій.

М.Люшер також вважав, що “…из 4 цветов — желтого, красного, голубого и зеленого — можно образовать полный цветовой круг, который является воплощением целостности и гармонии. Восприятие каждого цвета связано с возникновением определенного чувства. Красный цвет действует на каждого человека, независимо от его возраста и культуры, возбуждающе, стимулирующее, активизирующее. Напротив, темно-синий цвет передает ощущение спокойствия и расслабленности. Зеленый, цвета ели, даже если он скорее голубоватый или темный, вызывает в каждом ощущение твердости или прочности. Он соответствует чувству внутренней стабильности, настойчивости, последовательности. Желтый цвет вызывает у всех ощущение открытости, легкости, радости, широты и обладает освобождающим воздействием. Поэтому он соответствует чувству свободы и самовыражения. Четырехцветный человек чувствует, думает и действует, таким образом, опираясь на четыре собственных ощущения:

• самоуважение (зеленый);
• уверенность в своих силах (красный);
• удовлетворенность (синий);
• внутренняя свобода (желтый).

Это человек, который гармонично проявляет себя во всех четырех областях, т.е. в своей целостности. То, что это 4 цвета, имеет ту же причину, что и тот факт, что имеется 4 стороны света и 4 времени года, 4 элемента (огонь, воздух, вода, земля) и 4 темперамента”.

З величезної кількості кольорів В.Оствальд, а пізніше В.Шугаєв виділили 4 головних — червоний, жовтий, синій, зелений. Звернемо увагу до його колірного круга, побудованого за основою цих кольорів. На його думку, чистий жовтий та чистий синій не містять відтінків червоністості та зеленавості, а чистий зелений та чистий червоний — відтінків жовтавості та синюватості. У поліграфічній та текстильній промисловості зелений колір дійсно часто використовують як основний (плашечний), тому що діапазон відтінків від жовтого до синього дуже великий. Одначе, у практичній діяльності художників зелений колір головним бути не може. Такий колірний круг не відповідає головному принципу — синій та протилежний жовтий не утворять при механічному змішуванні сірий колір. Побудова колориту може бути здійснена:

• на основі однієї фарби (з розбілюванням або затемненням) — монохромне сполучення;
• на основі “сім’ї” фарб — сполучення споріднених кольорів;
• на основі споріднено-контрастних кольорів;
• на основі контрастних або доповняльних кольорів;
• на основі одного з цих сполучень з використанням ахроматичних кольорів.

Американський теоретик Ф.Тейлор вважає, що гармонія і дисгармонія у сполученнях кольорів засновуються на фізіологічних та психологічних законах і можуть виступати як об’єктивно існуючи. Він пропонує такі схеми гармонії кольорів:

• монохромну;
• аналогову;
• контрастну, де сполучаються хроматичні і ахроматичні кольори;
• ахроматичну;
• поліхромну (комбінацію трьох і більше кольорів).

Взагалі гармонію кольорів потрібно розглядати як сукупність колірних комбінацій з урахуванням трьох основних характеристик — світлості, колірного тону, насиченості, а також форми і розмірів означених площин. Враховуючи параметри цих основних характеристик, колірна гармонія може бути контрастною чи нюансною. Головним естетичним критерієм оцінки гармонійних сполучень є візуальна. Щоб виявити основні закономірності побудови колірних гармонійних сполучень, необхідно насамперед всього привести у систему ту різноманітність кольорів та їх відтінків, які з’являються нашої увазі в оточуючому середовищі. З фізичної точки зору усі кольори рівноправні, ні один колір не може бути виділений, як такий, що має деяку перевагу.

Між природно-науковим вивченням і художньо-естетичним засвоєнням кольору є суттєва різниця. Фізик може кількісно та якісно поміряти довжину світової хвилі. Але закономірності колірного строю в живопису є переробленими творчою свідомістю художника закономірностей дійсності. Як було сказано вище, гармонію можна розглядати як закономірне сполучення кольорів. Тут треба зробити зауваження про те, що кожна гармонія означає визначену закономірність, але не кожна закономірність буде вести до гармонії. У художній практиці при оцінюванні колірних сполучень саме важливе — їх емоційна виразність, яка здатна викликати відчуття. Не можна аналізувати гармонійні сполучення ізольовано від естетичних канонів той чи іншої історичної епохи. Якраз від естетики епохи залежить критерій оцінки гармонійних сполучень. Гармонія кольору не може бути категорією постійною, назавжди прийнятою. Не має і не може бути кольорів красивих та некрасивих. То, що затверджувалось як безумовна гармонія в одну історичну епоху, потім значно змінювалось. У всі часи естетична оцінка колірних відносин у першу чергу визначалась відношеннями колірних тонів. Крім того, велику роль грають і сполучення колірних тонів за світлістю. Тому будь-який колір не можна розглядати ізольовано від його насиченості та особливо світлості. Так, наприклад, К.Коровін на перше місце ставив саме тонові відношення. Дійсно, один і той же колір у різному тональному оточенні створює приємне або неприємне враження. Кольори, які не сполучаються між собою, можна зробити гармонійними, змінивши їх світлість, фактуру поверхні або величину плям, додати контуру. Часто кольори, які недостатньо погоджені на площині, зовсім інакше починають взаємодіяти у просторі, в інтер`єрі, на об`ємних формах або у просторових формах костюму.

При дослідженні питань основних складових колірного круга виявилось, що у вітчизняній та зарубіжній літературі стосовно кольору маються суттєві розбіжності з принципового питання — три основних кольори в крузі або чотири. Це свідчить про відсутність єдиної комплексної чіткої теорії кольорознавства та розмежування особливостей колірного психофізіологічного сприйняття та колірного художньо-практичного відтворення. Враховуючи означені новітні дані науки про колір можна впевнено стверджувати, що для сприйняття кольору єдиною правильною системою може бути визначена чотириколірна модель, а для практичної роботи по змішуванню фарб — триколірна з трьома основними кольорами: жовтим, синім, червоним.

Підсумуємо типологію колірних сполучень. Поняття “контрастне сполучення” достатньо широке, містить у собі кілька типів колірних сполучень і потребує певних конкретних уточнень, особливо для навчального процесу. “Поліхромність” у розумінні поєднання багатої кількості кольорів може і не привести до гармонії. Тут теж необхідно дотримуватися певних принципів та виокремлювати певний колір у якості домінуючого. З’єднавши всі попередні класифікації разом, можна одержати 9 типів колірної гармонії, до яких практично стає можливим звести все різноманіття колірних вирішень у художньо-дизайнерській практиці:

1. монохромні;
2. аналогові чи споріднені;
3. споріднено-контрастні;
4. контрастні хроматичні;
5. контрастні доповняльні;
6. контрастні за теплохолодністю;
7. одне з зазначених вище хроматичних сполучень у поєднанні з ахроматичними кольорами;
8. ахроматичні контрастні або нюансні;
9. нюансні.

Всі типи наочно представлені в меню “Практика” на прикладах студентських робіт.

1. Монохромні гармонійні сполучення. Їх основа — один будь-який колірний тон, який у тому чи іншому співвідношенні присутній в кожному з об`єднаних кольорів. Відрізняються ці кольори тільки за світлістю або насиченістю. Загальний колірний тон, наприклад зелений чи фіолетовий, надає композиції спокійного врівноваженого характеру. В залежності від задачі, гармонія може бути організована у різних тональних діапазонах. Сполучення кольорів може засновуватися на рівності інтервалів. Якщо кольори знаходяться на однаковій відстані один від одного, сполучення являє собою рівносхідчасту гармонію та викликає відчуття особливого спокою та стабільності; якщо обрані кольори відрізняються один від одного різними інтервалами, контраст за світлістю та насиченістю виражається сильніше, відношення кольорів вносять до композиції елемент активності. Третій колір повинен відрізнятися від перших двох більшим інтервалом. Для досягнення ефекту “горіння” необхідно, щоб найсвітліший колір був насиченим, малим за величиною та розташованим поряд з дуже темними та малонасиченими кольорами. У випадку однакового співвідношення трьох кольорів за величиною площ затверджується ідея статики. У випадку контрасту елементів за формою і розміром доречно підкреслити їх контраст за світлістю та насиченістю.

2. Гармонійні сполучення споріднених кольорів. Якщо обрати за основу триколірний круг, спорідненими, близькими (аналоговими) відтінками будуть всі проміжні між жовтим-червоним, червоним-синім та синім-жовтим. Гармонія споріднених кольорів засновується на присутності в них одного головного кольору та являє собою спокійну, врівноважену колористичну гаму, особливо коли вони не містять різких тональних протилежностей. Гармонізація, врівноваженість кольорів, що об`єднуються, як правило, пов`язана зі зміною їх насиченості та тональних відносин. Аналізуючи систему з 5-ти колірних кругів (спектральний ряд, темні два ряди та світлі два ряди), можна помітити, що споріднені кольори головного насиченого (спектрального) круга значно менше гармонують один з одним у колористичному відношенні (порівняно з аналогічними в інших кругах, розбілених або затемнених). Частіше у художній практиці доводиться зустрічатися з затемненими або розбіленими пастельними сполученнями споріднених кольорів (так звані “тепла” і “холодна” гами).

3. Гармонійні сполучення споріднено-контрастних кольорів являють собою немалий складний вид колірних гармоній. З одного боку, вони несуть в собі ознаку спорідненості, оскільки в них міститься деяка частина загального чистого основного кольору, наприклад, жовтого. Одночасно з цим у жовто-червоних кольорах в різній кількості міститься чистий червоний, а в жовто-зелених — синій колір, контрастний до червоного. Таким чином, ці кольори стають споріднено-контрастними. Гармонійні сполучення різних груп характеризуються підвищеною колірною активністю та складністю. Але далеко не всі сполучення споріднено-контрастних кольорів однаково гармонійні. Особливо гармонійними будуть сполучення кольорів, які знаходяться на кінцях хорд колірного круга, у вершинах рівнобічних трикутників чи прямокутників, вписаних у колірний круг, тому що такі пари складаються з однакової кількості об`єднуючого головного кольору та кольорів, що контрастують. Найпростіше сполучення споріднено-контрастних кольорів значно збагачується при додаванні до них кольорів з тіньових рядів. Взагалі можна ці гармонійні сполучення розподілити на основні підгрупи:

• 2, 3, 4, 6 або 8 чистих споріднено-контрастних кольорів;
• 2 чистих споріднено-контрастних кольори, доповнені кольорами з тіньового та світлого рядів;
• 1 чистий та інші з тіньових рядів;
• кілька споріднено-контрастних кольорів, розбілених або затемнених.

Сутність понять “споріднених” та “споріднено-контрастних кольорів” співпадає у багатьох дослідників кольору, що дає підстави для визнання цих типів гармонійних сполучень одними з основоположних для практичного кольороутворення.

4. Гармонійні сполучення контрастних хроматичних кольорів. Основні кольори не зв`язує ніяка ступінь спорідненості, але між ними існує внутрішня гармонійність та врівноваженість. Отже тут немає єдиного загального рецепту. Теоретики мистецтва та психології вважають, що питання про колірну завершеність — це питання психології, а не фізики чи математики. Для контрастних сполучень можуть бути обраними такі сполучення, як синій-жовтий, синій-червоний, синій-жовтий-червоний, тобто первинні, основні кольори.

5. Гармонійні сполучення доповняльних кольорів. Через те, що доповняльні кольори мають найбільш полярні властивості, гармонія їх сполучення характеризується найбільшою активністю, напруженістю та динамічністю. Пропонуючи різні комбінації кольорів, майже всі автори вказують на сполучення доповняльних кольорів, як на найбільш гармонійні. Згадування про контрасти доповняльних кольорів можна часто зустріти й у творах мистецтвознавців, й у висловах художників, однак, ніде не пояснюється, чому саме такі кольори є найбільш гармонійними. Той факт, що в змішуванні вони дають сірий чи білий колір, а при зіставленні підвищують інтенсивність один одного, ще ні про що не говорить. Гармонійність сполучення взаємо-доповняльних кольорів може бути пояснена психофізіологічними закономірностями зору, на які звернув увагу ще Ломоносов і на основі яких виникла трикомпонентна теорія колірного зору. Людське око, що має три кольоровідчуттєвих приймачі, завжди вимагає їхньої спільної діяльності — воно ніби має потребу в колірному балансі. Оскільки один з пари доповняльних кольорів являє собою суму двох основних, то в кожній парі виявляється наявність усіх трьох кольорів, що утворюють рівновагу. У випадку сполучення інших, не доповняльних кольорів, цей баланс відсутній, і око “голодує” відносно якого-небудь кольору. Можливо, на цій фізіологічній основі і виникає визначена незадоволеність, негативна емоційна реакція, величина якої буде залежати від того, наскільки помітне порушення цього балансу. Японський поет це так виразив у вірші “танка”:

            Зимой
            Глаза
            Отвыкли от красок.
            Попросил, чтобы купили мне
            Красных цветов.

Г.Ґегель також мав думку про те, що кольори в картині складають певну сукупність; жоден основний колір не повинен бути відсутнім, тому що в противному випадку був би порушений зміст колірної повноти. На його думку особливо старі італійські і нідерландські майстри дають повне задоволення у відношенні цієї системи кольорів — в їхніх картинах можна знайти синій, жовтий, червоний і зелений кольори; така повнота складає основу гармонії.

Психофізіологічну основу гармонійності доповняльних кольорів підтверджує також дуже цікаве спостереження К.Петрова-Водкіна, що кумачевий колір сорочок, улюблений селянами, є тим же захисним, доповняльним до зеленого оточення. Оскільки взаємо-доповняльні кольори лежать в основі теорії трикомпонентності колірного зору, то для якості колірної гармонії принцип колірного балансу є однією з найважливіших умов. Для ока звично сприймати повний комплект кольорів (інакше кажучи — повний сонячний спектр), і в повсякденному житті рух ока регулює зорове сприйняття таким чином, що людина бачить всі кольори. Дія на сітківку ока лише одного якого-небудь кольору спочатку буде неприємною, потім почне дратувати, а в кінцевому рахунку, в залежності від тривалості сприйняття, величини і яскравості кольору, може привести до різко негативної реакції і навіть до психологічного розладу, про що свідчать досліди, проведені психологами. Але в наведеному прикладі Петрова-Водкіна мова йде про випадки, коли колір займає все зорове поле, і людина не може перевести з нього погляд на інший колір, доповняльний до нього. У сприйнятті художніх творів умови інші — тут, якщо у зображенні відсутній колірний баланс, можна просто перевести погляд з нього на сусідню площину чи стіну. Тому порушення колірного балансу в картині сприймається не настільки помітно і не буде викликати різкої негативної реакції, а може виразитися лише в нашій оцінці звичайно словами “в’яло”, “нудно” чи, навпаки, “пістряво”. Але порушення колірного балансу може бути використаним і як засіб виразності. Яскраво виражена перевага одного якого-небудь кольору створює більш визначений настрій, надає зображенню великої експресивності.

Згідно з Іттеном, при міркуваннях про колірну гармонію глядачі оцінюють враження від взаємодії кількох кольорів. Але поряд з тим, живопис і спостереження над суб’єктивними колірними перевагами свідчать про неоднозначні уявлення щодо гармонії і дисгармонії. Іттен вважав, що поняття колірної гармонії повинно бути усунутим з галузі суб’єктивних почуттів і перенесене до галузі об’єктивних законів. Два чи більше кольорів стають гармонійними, якщо їх суміш є сірим нейтральним кольором. Всі інші кольори, що не дають у сумішах сірого кольору, за своїм характером стають експресивними чи дисгармонійними. За думкою Іттена, для більшості споживачів колірні сполучення, що вважаються гармонійними чи негармонійними, викликаються відчуттями “приємного-неприємного” або “привабливого-непривабливого”. Але подібні судження базуються на особистих думках та не мають об’єктивного характеру. Поняття колірної гармонії повинно бути звільненим від суб’єктивних відчуттів та перенесеним до галузі об’єктивних закономірностей. Іттен дослідив, що коли в очах виникає доповняльний колір, це є природною потребою досягти зорової рівноваги, симетрії сил, а значить і гармонії.

Кожна пара доповняльних кольорів включає до себе всі 3 основних кольори:

• червоний-зелений = червоний — (синій + жовтий);
• синій-оранжевий = синій — (жовтий + червоний);
• жовтий-фіолетовий = жовтий — (червоний + синій).

Жовтий, червоний і синій є загальною колірною сумарністю, тільки завдяки цьому око сприймає відтінки загалом гармонійно і врівноважено. Для визначення гармонійності вельми важливо також кількісне співвідношення кольорів, що сполучаються. Зокрема, Іттен приєднується до Ґете, який визначив таку формулу співвідношення площин головних кольорів на основі їх світлості — жовтий: червоний: синій=3:6:8. Іттен зробив загальний висновок, що всі пари доповняльних кольорів, всі сполучення трьох та більшої кількості кольорів у 12-секційному колірному крузі, які взаємно пов’язані рівносторонніми чи рівнобічними трикутниками, квадратами або прямокутниками, є гармонійними.

Кольори, які утворюють доповняльні пари і розміщені поруч у композиціях, максимально ілюзорно посилюють взаємну насиченість, при цьому кожний колір фізично залишається незмінним. Крім цього, кожна основна пара доповняльних кольорів має такі особливості: жовтий-фіолетовий — це ще і сильний тональний контраст, синій-оранжевий — надзвичайний контраст холодного і теплого, червоний-зелений — рівнозначні за світлістю, тому важливими стають співвідношення площин за величиною, формою плям, теплохолодністю тощо. Оскільки доповняльні та контрастні кольори мають найбільш полярні властивості, гармонія їх сполучення характеризується найбільшою активністю, напруженістю та динамічністю. Пропонуючи різні комбінації кольорів, майже всі автори вказують на сполучення взаємо-доповняльних кольорів, як на найбільш гармонійні.

Але іноді в літературі зустрічаються такі твердження про колірні сполучення, як у книзі “Современная реклама” Бове й Арренса: “К примеру, зеленый и красный расположены напротив друг друга, и поэтому являются дополняющими цветами. Они обладают высокой контрастностью по отношению к другим цветам, но по отношению друг к другу они очень похожи (?!!!). Такое сочетание не может вызвать у зрителя ничего, кроме раздражения. То же относится к синему и оранжевому”. Виникає питання — чи автори недостатньо вивчали питання теорії кольору, чи то просто неточний переклад у такому солідному виданні. А в главі “Корпоративна реклама” зовсім не згадується про колір, як важливий елемент фірмового стилю. Але впевнено можна стверджувати, що пара доповняльних кольорів “червоний-зелений” є природним гармонійним сполученням, яке найчастіше зустрічається у природі. В останні роки воно все частіше зустрічається й у рекламній графіці, моді, інтер’єрі.

6. Контраст за теплохолодністю. Лише Іттен та Кандінський за здатністю особливого зорового враження виокремили особливий вид контрасту — контраст теплих та холодних кольорів, що сполучаються в одній композиції. Будучи зіставленими поруч, вони дійсно ілюзорно посилюють одне одного за теплохолодністю. Але вказані автори не сформулювали це теоретично та не запропонували рекомендацій до схематичних побудов таких гармонійних сполучень. Основною парою доповняльних кольорів у крузі визначено пару “червоний-зелений”, яка розподіляє колірний круг на теплу й холодну частини, а основним кольором, умовно нейтральним — червоний, який неможливо отримати з ніяких інших та який може бути і теплим, і холодним.

7. Хроматичні сполучення з ахроматичними. Художня практика свідчить про те, що доповняльні або споріднено-контрастні кольори у чистому вигляді, без сумішей з ахроматичними кольорами, менш гармонійно об`єднуються. Художник частіше має справу з кольорами більш складних відтінків, розбілених або затемнених. Найпростіше гармонійне сполучення двох доповняльних або споріднено-контрастних кольорів значно збагачується при додаванні до них одного ахроматичного кольору, особливо білого або чорного, або при додаванні кольорів з тіньових рядів.

8. Ахроматична гама теж може бути контрастною або нюансною. Сполучення виключно ахроматичних кольорів зараз досить популярне і отримало назву “професійної ділової гами”. Це можна вважати “протестом” проти перебільшеної кольоровості в оформленні ділових приміщень, в діловій графіці, в діловому одязі. Але будь-які ахроматичні сполучення виглядають значно цікавіше при додатковому використанні в загальній композиції невеликої кількості контрастних, насичених кольорів для акцентування необхідних деталей чи малонасичених хроматичних, нюансних кольорів для уникання одноманітності та монотонності у будь-яких зображеннях.

9. Нюансні сполучення передбачають не тільки зближені відношення за кольором, але й за тоном. Завдяки цьому створюється особливе враження спокою та врівноваженості.

ЗМІСТОВНІСТЬ КОЛІРНОЇ ГАРМОНІЇ

Поняття гармонії містить у собі і дисгармонію, як свою антитезу. У здобутках живопису сполучення кольорів не завжди обов’язково виступає як приємне. Факт цей можна пояснити тим, що гармонія виконує функцію не тільки декоративну, але й емоційно-змістовну, світоглядну. З практики світового живопису можна привести безліч прикладів, що свідчать про більш повне розкриття творчого задуму художників,— причому в картині можуть зустрітися і такі сполучення, що у сутності своєї не є гармонійними. Різні епохи по-різному підходили до оцінки естетичної ролі колірної гармонії. Якщо для Античності, Середньовіччя. Відродження саме гармонія служила ідеалом, те вже в епоху бароко часто віддають перевагу дисонансу. У наше століття експресіонізм рішуче відкинув класичні принципи колірної гармонії й у пошуках більшої виразності часто звертається до свідомо нарочито дисгармонійних колірних сполучень. Це, однак, анітрохи не применшує важливості вивчення класичних принципів, тому що в них лежить ключ до розуміння колірної композиції взагалі. Наприклад, у роботах “блакитного періоду” Пікассо колірна гармонія зовсім не звична для глядача, “підміна” одного предметного кольору іншим сприймається дуже легко. Блакитне обличчя з рожевими тінями анітрохи не шокує і навіть допомагає сприймати картину більш емоційно. Це нагадує угадування власного предметного кольору і величин знайомих предметів тоді, коли ми їх бачимо в новій обстановці чи при іншому кольоровому освітленні. Наш мозок підсвідомо усе перераховує і спрацьовує закон константності — один з фундаментальних законів зорового сприйняття.

Якби було можливо яким-небудь образом виявити всі типи колірних сполучень, що зустрічаються у світовому живопису, то картина виявилася б дуже різноманітною і дозволила б помітити, що не існує яких-небудь неприпустимих комбінацій кольорів. Чи означає це, що пошуки яких-небудь загальних закономірностей колірної гармонії безнадійні? Відповівши позитивно на це питання, ми встали б на помилковий шлях. Історія живопису дійсно свідчить про те, що єдиного закону колірні гармонії немає і не може бути. Одначе, існують визначені улюблені сполучення чи принципи гармонізації, типові для окремих періодів, шкіл, напрямків і навіть для окремих майстрів. На їхньому тлі негармонійні сполучення кольорів, будучи, однак, у гармонійному зв’язку зі змістом художнього твору, стають художньо виразними.

Необхідно підкреслити, що естетичні цінності не можуть ототожнюватися з фізіологічними емоціями від сприйняття кольору, тому що реальний світ людства — це, головним чином, суспільне, а не біологічне життя, і в цьому випадку цінність художнього твору, його гармонійність потрібно шукати в соціальному аспекті. Гармонію кольору не слід розглядати як догму творчої діяльності художника. Побудова гармонійних сполучень кольорів дає можливість одержання різноманітних по емоційному звучанню сполучень. Знати закономірності і правила побудови колірних гармоній необхідно, але користатися ними слід вільно, з огляду і на те, що найбільш надійним критерієм оцінки гармонії хроматичних кольорів дотепер залишається візуальна оцінка. Будь-які правила і канони мають за мету лише вказати шлях до набуття майстерності, того необхідного фундаменту, без якого неможлива ніяка повноцінна творчість.

Колірна гармонія в композиції будується на сполученні хроматичних і ахроматичних відтінків, що мають визначену тональну характеристику, ту чи іншу насиченість і колірний тон. Тональні контрасти кольорів звичайно більш помітні, ніж хроматичні контрасти. Але колір ніколи не буває самостійним елементом — він слугує зображенню, а зображення ніколи не буває позбавлене кольору (тільки свідомо зроблене чорно-білим). Тому не можна встановити чіткі зв’язки та залежності між кольором та психологічним станом глядача, не враховуючи конкретної ролі даної плями в системі всього твору.

Розглянемо для прикладу змін колірного настрою деякі періоди з творчості П.Пікассо. Вибір домінуючого блакитного кольору у “блакитний період” навіяний зразками тла середньовічних фресок Іспанії, живописом Ель Греко, Моралеса, Сезанна і Ван Гога. Крім того, з часу романтизму світ блакитного став розглядатися як світ, що віддаляється від усього живого, як колір, що гине. Звичайно, він ідеально підходив для зображення злиденних старих-євреїв з поводирями, алкоголіків, бурлак, що постаріли акторів, бродячих комедіантів, сліпів, повій і поетів. Назви картин говорять самі за себе: “Убогість”, “Трагедія”, “Знедолені”. У різних сценах “поцілунків” люди не можуть відірватися друг від друга, і не Ерос з’єднує їх, просто їм страшно в цьому блакитному і холодному світі. Пікассо, як і деякі його барселонські друзі, вважав у дусі естетики декадансу, що “мистецтво породжується болем і сумом, тому що вони складають трагічне тло життя”. Пікассо, щоб створити відповідне середовище, майстерно обіграє ритм, повороти фігур. Обличчя застигають, як маски. Нерідко пропорції людей злегка подовжений — те знак підвищеної духовності. Останнє необхідно, адже представлені істоти — персонажі поранені і ранимі, що так багато пережили і знаходять силу духу, щоб жити далі. Блакитний колір міг виникнути з ноктюрнових пленерів, начебто живопису картини “Сині дахи Барселони” (1902). В ті роки мистецтво Пікассо — “дитя болю”. Голубий панує, він знищує й одухотворяє плоть.

На рубежі 1904-05 рр. сутінки блакитного починають розмиватися. Рожеві промені надії зігрівають застиглі істоти. Композиції нерідко багатофігурні, як, наприклад, “Родина мандрівного комедіанта” і “Дівчинка на кулі”. Колір стає нюансованим, більш багатим. Люди показані на тлі пустельних ландшафтів. Стерильність простору підкреслює їхню самотність. Фарби, часом бляклі, нагадують матовість стародавніх фресок. Такий “фресковий” стиль очевидний. У цих картинах є іносказання, узагальнення, символіка. Сам художник говорив, що “у його полотнах багато душі”. Згодом Пікассо усе більше починають цікавити мотиви дружби і родини. Представлені переважно П`єро й Арлекін, циркові артисти, акробати і музиканти. У картинах “рожевого періоду” існує багато схованих поетичних асоціацій з творами Бодлера, Верлена, Рильке, Сабартеса й ін. Він не уболіває вже, а лірично переживає красу світу, що відкрилася, переживає тонкість і крихкість людських настроїв і відносин. Немає сумніву, що і не будь його знаменного кубізму, художник неодмінно ввійшов би в історію нового мистецтва ХХ століття. У 1905-06 р. художник охоче звертається до скульптури; пластика, немислима в блакитних тінях, тепер виражає почуття повноти життя. Сам художник говорив, що його скульптура — “коментар до живопису”. Однак у деяких картинах з’являється велика незграбність окремих фігур, деформації; рожевий тон переходить чи у сірий, чи в вохристий. Характерно, що Пікассо часто ніби “не бачить” окремі фарби; рідким гостем на його палітрі буває червоний.

Поряд з експериментальними пошуками колірних гармоній не зникає бажання знайти методику колориметричного аналізу. Його основу складають розрахунки, які базуються за основою трикомпонентної теорії зору. Результати подібних вимірювань робляться звичайно записом трьох чисел, так званих координат кольору. Зараз в повсякденній професійній діяльності ми зустрічаємось з цим особливо у комп`ютерних колірних моделях (див. розділ “Комп’ютерне кольороутворення”).

КОЛІРНА КОМПОЗИЦІЯ ТА ГЕОМЕТРІЯ КОЛЬОРУ

Згідно Ґете, світ представлений нам спочатку як колірні площини, з яких око виокремлює форми предметів. Таке представлення не розходиться із сучасними представленнями про етапи процесу сприйняття. Комбінація колірних плям, побудована з урахуванням усіх розглянутих закономірностей колірної гармонії, буде все-таки обмежена в її естетичної значимості й емоційній змістовності, якщо вона не підлегла творчій задачі більш високого порядку, якщо не служить розкриттю образного змісту. Орнамент, так само як і абстрактні картини, може залучати нас своєю декоративністю, бути приємним для ока. Але сполучення кольорів, наприклад, у давньоруській іконі, підлегле, крім того, вимогам іконографії і церковної символіки, що відбиває ідеали народної естетики, буде по змісту незмірно багатше простого орнаментального сполучення барвистих плям. Ще більш складною буде роль, зміст і виразність колірних сполучень у живопису, наприклад, Рембрандта, Веласкеса, Сурикова й інших майстрів, у яких колір підлеглий принципам світлотіні, має просторово-фактурні якості. І якщо ми будемо далі розглядати вплив на колірну гармонію світлотіні, фактури, простору, предметної форми, певної функції в дизайні і т.д., те ми усе більше і більше будемо віддалятися від колірної гармонії в її чистому, теоретичному вигляді. Однак за цими засобами художньої виразності гармонія не втрачається зовсім, а здобуває нової якості чи нового рівня, що можна назвати колірною композицією. Композиційна функція кольору укладена в його здатності акцентувати увагу глядача на найбільш важливих для розуміння образного змісту картини місцях, брати участь в організації простору, визначати послідовність зорового сприйняття. Якщо колірна гармонія може розглядатися як переважно формальна категорія, що стосується зовнішньої привабливості сполучення барвистих плям, то колірна композиція є організацією кольору в першу чергу відповідно логіці зображуваних предметів, логіці образного змісту.

Фахівцями доведено, що в зоровому сприйнятті мають значення: контур, величина поля чи плям, їх світлість та насиченість. Геометричний підхід широко використовується в різновидах дизайну як композиційна категорія, а саме: ритм, комбінаторика, симетрія-асиметрія, статика-динаміка. Найбільш актуальні колірні площини в арт-дизайні та багатьох напрямах графічного дизайну, зокрема, у дизайні реклами. Досліджено, що сприйняття кривих та простих геометричних фігур, ліній і букв в кольорі відбувається значно активніше і емоційніше, ніж чорно-біле зображення і особливо контурне. І хоча в рекламних оголошеннях глядач має справу не з абстрактними геометричними фігурами, а сприймає матеріальні об’єкти, все ж він спочатку узагальнює їх до найпростіших геометричних фігур, ніби зважує їх на невидимих вагах і створює своє судження про геометризм зображення. Одначе, геометричні і зорово-естетичні пропорції — не одне й те ж. Площина, що просто розмічена і розфарбована відповідно якійсь системі та не несе ніякої ідеї, ніякого змісту, просто не привертає уваги. Тут виступає на перший план та набуває особливого значення поняття “колірна композиція”, не лише як сполучення кольорів у визначеному форматі, а більш як в естетично-філософському розумінні.

Проаналізуємо декілька прикладів з класики графічного дизайну ХХ ст. різних часів. Обкладинка календаря електротехнічної фірми AEG Пітера Беренса (1910р.)— геометричні елементи утворюють статичну строго симетричну композицію, обмежена палітра складається з двох кольорів — жовтого та брунатного. Композиційний центр підкреслюється активним жовтим квадратом, зменшенням розмірів кругів відносно композиційного центру, використанням абревіатури та орнаментальних елементів.

Для графічного дизайну І пол. ХХ ст. (рекламні плакати, афіші, обкладинки), характерні, в основному, симетричні композиції чи композиції за основою неповної симетрії, або в з використанням асиметричних елементів. На зламі 20-х рр. виник принцип асиметричної побудови композицій з одною чи двома осями рівноваги. Поступово такий принцип все більш використовувався і в образотворчому мистецтві, і в графіці. ІІ пол. ХХ ст. серйозно змінила стиль життя у бік його прискорення, тому не дивні й суттєві зміни у всіх напрямках графічного дизайну зокрема. Візуальні комунікації набули динамічності, особливо на межі тисячоліть. Дуже часто в рекламі стали використовувати чорно-білі зображення, з одного боку, це пов’язано зі смислом, з іншого — чорно-білі зображення чіткіше виділяються в занадто кольоровому, пістрявому оточенні. В цілому, аналізуючи сучасне середовище, можна зробити висновки, що переважно присутні контрастні сполучення. Це також характерно для багатьох напрямків рекламної продукції. Цікавий хрестоматійний приклад для аналізу — шрифтова композиція радянського графіка Соломона Телінгатера.

Чітко виражена діагональна асиметрична композиція розташування елементів посилюється виділенням окремих букв червоним кольором. Незважаючи на загальне контрастне вирішення, з хроматичних кольорів присутній тільки темно-синій та сірий тон фону теплого відтінку. Контраст тут більш тоновий, ніж хроматичний. За рахунок різниці елементів в тоні створюється враження деякої просторової глибини, об’ємності зображення. За такою композиційною схемою створено дуже багато рекламних оголошень, плакатів, обкладинок та іншої рекламної продукції. З одного боку це свідчить про наявність певного “штампу” у створенні композицій. З іншого — доводить приклад дуже вдалого композиційного вирішення для привертання уваги глядачів, користатися котрим будуть ще достатньо довго. Сильний тоновий контраст та динамічне розташування елементів на площині теж стають активними зображальними прийомами плакатного мистецтва.

Дуже істотна і важлива для побудови колірного зображення в цілому здатність колірної композиції створювати за рахунок світлості, колірного тону і насиченості власний малюнок. Для якості колірної гармонії не має значення, відповідають чи ні її окремі кольори предметному змісту. Можна написати натюрморт, у якому буде малинового кольору огірок, жовтогаряча капустина і т.д., і при цьому буде цілком можливим гармонійне сполучення кольорів. Але композиційна функція кольору виявиться тут, власне кажучи, знятої; колірна гармонія буде відірвана від предметної форми й утруднить сюжетне прочитання мотиву — правда, це буде мати місце тільки у випадку з предметами, що володіють стійким предметним, природним фарбуванням, де колір має значення для значеннєвого прочитання сюжету. Колір неба, наприклад, у зображенні може бути будь-як колірного тону — від білого-молочного до чорного і від кіноварно-червоного до бірюзово-зеленого, і все-таки ми більш звикли до неба блакитного чи сірого, такого, яким воно найчастіше і буває. Яблуко в залежності від сорту і ступеня зрілості також може мати самий різний колір, і все-таки в звичайному представленні колір яблука жовто-зелений чи червоно-жовтогарячий. Що стосується предметів штучного фарбування, те їхній колір може бути ще більш випадковим, і тут від художника також потрібно продумати питання про те, який колір краще додати тому чи іншому предмету як частини композиції. Це питання не виникає при роботі з натури, але при створенні композиції він відіграє важливу роль.

Колірна композиція особливо важлива при роботі над натюрмортом, де художник, виходячи з кольору, складає в деяку єдність предмети, підкоряючи їх принципам колірної гармонії і логіці художньої форми. Від цього залежить просторовість зображення, послідовність сприйняття, впізнання предмета, а в остаточному підсумку — образно-змістовна цінність добутку. Колірна композиція вимагає і відповідної ритмічної організації кольорових плям на площині. Безсистемне накопичення великого числа фарб, навіть з урахуванням їх взаємододатковості, створює строкатість і утрудняє сприйняття основної думки художнього твору. Можна умовно виділити два основних типи розташування колірних плям: за принципом субординації і за принципом рівнозначності. У першому випадку картина являє собою площину, що містить дві-три чи декілька великих колірних плям, що по їхньому положенню в колі утворять великі і середні інтервали, наприклад: червоний і зелений, синій і жовтий. Ці колірні плями не відповідають по своїх обрисах якій-небудь предметній формі. Усередині цих плям має місце диференціація кольору відповідно малим інтервалам — так, наприклад, у межах червоної плями можуть бути жовтогарячий, червоний, малиново-червоний, фіолетовий; у межах зеленого — жовто-зелений, смарагдово-зелений. Ця диференціація в малих інтервалах не буде порушувати, однак, загального враження червоного і зеленого. Систему можна розвивати і далі, розгортаючи кожний із кольорів у гами — так, жовто-зелений, наприклад, безупинно переходить у чисто-зелений, жовтогарячий у червоний. Диференціація в межах великих і середніх інтервалів можлива не тільки за колірним тоном, але й також за світлістю і насиченістю. З побудовою колірної композиції за принципом субординації ми зустрічаємося майже завжди в класичному живопису. Візьмемо для приклада картину Рафаеля “Мадонна в зелені”. У ній чітко сприймається п’ять основних колірних зон: червона і синя (одяг), вохристо-зелена (рослинність), жовта (колір тіла), блакитна (небо і далі). Сполучення цих колірних зон утворить великі і середні інтервали, що відразу опановують увагою глядача.

Макс Білл, швейцарський художник і архітектор, гратчасту структуру з накладених один на одного різнобарвних квадратів і прямокутників виконував ритмічно врівноважено. Художник використовує розміри фігур і різні кольори спектру, щоб побудувати тонку і гармонійну динаміку просторових відносин. Білл зазнав впливу творчості Мондріана, а також групи “Ди Стиль” — художників, що обмежили палітру основними кольорами, а форми предметів звели до найпростіших лінійних і геометричних обрисів. Однак власне мистецтво Білл називав “конкретним”, а не “абстрактним”. Іншими словами, він не ставив перед собою задачу передати в абстрактній формі явища дійсності, а прагнув створити автономну художню реальність. “Конкретним мистецтвом” було для художника мистецтво геометричних форм і пласких колірних плям. Його особливо залучала математична логіка. Прагнення підкреслити матеріально-конкретну природу фігур закономірно привело його до створення тривимірних об’єктів як настінних, так і вільно розміщених у просторі.

Комбінаторика як поняття — один з методів формоутворення в дизайні, що заснований на пошуку, дослідженні та застосуванні закономірностей варіантної зміни просторових, конструктивних, функціональних і графічних структур, а також на способах проектування об’єктів дизайну з типових елементів у певному порядку. Колірно-тональна комбінаторика “працює” з графічними елементами. Тут домінує вже не тільки лінійний візерунок, а колірно-тональні співвідношення композиційних елементів. Комбінаторний принцип характерний тим, що і його основі лежить один елемент — модуль, здатний утворити різноманітні види сполучень шляхом перестановок, переміщень. Комбінаторика поєднує аналітичний та графічні аспекти. Призначення комбінаторного методу — виявити безліч сполучень елементів із метою визначення діапазону формування варіантів. За допомогою зміни колірно-тональних відношень можна досягти значної багатоваріантності організації площини.

СВІТЛО ТА КОЛІР У ЖИВОПИСІ

У пейзажу, порівняно з натюрмортом, інтер`єром, портретом інші вимірювання простору та масштабність. Перед живописцем відкриваються великі простори, багатоплановість, різноманітність форм, величин, кольорів, присутня постійна зміна освітлення від стану погоди та пори року — все це нові та незвичні умови, які утруднюють роботу з натури. Уміння розібратися у своїх враженнях від пейзажу, знайти у ньому найцікавіше, головне, відібрати потрібні деталі та підкорити їх цілому — важка задача навіть для досвідченого пейзажиста.

Виконання навчальних етюдів на пленері суттєво відрізняється від роботи у приміщенні: предмети натюрморту або інтер`єр весь час залишаються нерухомими, освітлення та світло-повітряне середовище відносно постійні, зображений простір неглибокий, добре видні форма, пропорції, колір, матеріальність предметів, окремі деталі. У жанрах натюрморту та інтер`єру увага та живописне зацікавлення художника в основному зосереджено на характері форми, матеріалі предметів, колірно-тональному моделюванні, цілісному взаємозв`язку предметів. На пленері абсолютно нові, незвичні умови — активне світлове середовище, де локальний колір збагачений масою живих та рухомих рефлексів. Різноманітні стани освітлення створюють надзвичайно багаті можливості вивчення колірних відношень у природі. У пейзажному живопису увага художника спрямована більше на вирішення задач передачі простору, стану освітлення, атмосферних явищ, колористичної погодженості фарб природи. Різні пори року, частини доби, стан освітлення, повітря — все це оказує великий вплив на вид природи та може дуже швидко змінити пейзаж до невпізнання. Природні явища викликають в нас відповідні почуття: радість, захоплення, смутність, страх або тривогу. Саме пейзаж, як ніякий інший жанр, здатен пробудити почуття до рідної землі, має велике значення у моральному та естетичному вихованні людини.

Починаючі живописці повинні вивчати природу у всіх її проявах, постійно розвивати та збирати запас спостережень та уявлень про нею. Потрібно аналізувати різні явища, об`єкти, деталі, елементи пейзажу як окремо, так і за взаємовпливом з оточуючими предметами, освітленням, середовищем; вивчати гармонію кольору, форм, писати короткочасні етюди як окремих елементів пейзажу, так і етюди “панорамних”, “картинних” видів. Живопис пейзажу — один з необхідних етапів навчання. Пленерна практика допомагає відчути колірні особливості визначеного стану природи, її пластичні характеристики і передати це в колористичної єдності етюду пейзажу. Методика роботи над мальовничим зображенням пейзажу включає всі етапи створення мальовничих зображень, однак, є і свої особливості: достаток світла на відкритому повітрі створює сильне висвітлення і безліч рефлексів; велика далекість об’єктів пейзажу від спостерігача, швидка зміна освітленості, різні стани погоди і часів року — усе це нові і незвичайні для починаючого живописця умови. Вибір вдалого пейзажного мотиву теж представляє певні труднощі.

Знання з кольорознавства допомагають професійно підходити до створення колірного ладу пейзажного етюду. Спочатку важко бачити кольори предметів і об’єктів, змінені відстанню, силою і кольором освітлення. Необхідно пам’ятати, що колірна єдність пейзажу багато в чому створюється за рахунок кольору освітлення. Ранком у натурі переважають золотаво-рожеві відтінки, увечері — жовто-жовтогарячі, у похмурий день- сіро-сріблясті, при світлі місяця — блакитні і зеленуваті кольори. Усі часи року мають свої характерні кольори в пейзажі. Палітра їх різноманітна. От кілька прикладів. Навесні більше небесно-голубого, природа вдягається в ніжні і не занадто яскраві убрання. Тому і весняна палітра складається з м’яких пастельних тонів: кремового, рожевого, абрикосового, блакитного, ясно-жовтого й вохристого, а для контрасту можна обрати колір молодої зелені і приглушений коричневий. Фарби літа соковиті, яскраві і радісні. Палітру складають трав’янисто-зелений, червоний, малиновий, синій, темно-жовтий і жовтогарячий кольори. До кожного локального кольору підбирається багата гама різноманітних складних відтінків. Осінню палітру складають фарби з теплим основним тоном, немов випромінюючі колір. Дуже ефектно виглядають композиції, побудовані на контрастах синього і жовтогарячого, жовтого і фіолетового, червоного і жовтого; темні червоно-коричневий, бордовий і фіолетовий кольори яскравіше і помітніше в сполученні зі світлими вохристими тонами. Основну колірну гаму може доповнити зелений колір хвої, а для неба в пору золотої осені використовують синій кобальт. Зимовий пейзаж містить, як правило, максимум колірних контрастів, небо часте стає темніше, ніж поверхня землі. Для зимової палітри характерні світлі відтінки блакитного, фіолетового, сяючі синюваті відтінки льоду, контрасти білого і чорного кольорів. Композиції найчастіше ясні, чіткі, лаконічні. Романтичний образ зими допоможуть створити ніжні світлі кольори, що вдало сполучаються з нейтральними сірими відтінками.

Живописне зображення пейзажу створюється на основі знань законів лінійної, повітряної і колірної перспективи, треба пам’ятати і про цілісність бачення і метод роботи відношеннями. У перших етюдах необхідно навчитися передавати основні колірні розходження між об’єктами пейзажу: силуетами дерев, загальною площиною землі, хмарами, гладдю води і т.д. Успіх починаючого живописця багато в чому залежить від уміння бачити в натурі і знаходити на етюді відносини великих колірних плям. Працюючи над пейзажем, неможливо його просто “зрисовувати”. Пейзаж вимагатиме від художника схвильованого, поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий “предметний сюжет”, красу пейзажу, але й той настрій, котрий викликнув в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, це неминуче проявиться й в етюді. Без любові до природи не може бути істинного художника-пейзажиста.

Перші питання, які виникають перед розгубленим студентом: З ЧОГО ПОЧИНАТИ? Як об`єднати в одно ціле усю різноманітність природи? Як виділити з цього багатства кольорів самі головні, загасити дальні та підкреслити близькі? Реальне середовище виявляє себе не тільки як світло-повітряне оточення натури (фізичний фактор), але й як активний психологічний фактор. Серйозним психологічним утрудненням на шляху до визначення обумовленого кольору натури виступає константність сприйняття (див. розд. “Сприйняття кольору”). З одного боку, для підтримки гостроти зорового сприйняття колірне середовище повинно бути мінливим, динамічним, з іншого — для виконання етюду необхідно достатньо постійний колірний і тоновий стан мотиву або натурної постановки. Ця суперечність вирішується за мірою оволодіння навичками швидкого “охоплення” особливостей форми та кольору предметів. Під впливом середовища створюється відчуття теплохолодності предметного світу, його подвійність за колірним тоном. Ця властивість присутня в природі усіх колірних явищ. Однією з необхідних умов для успішної роботи є уміння сприймати натуру цілком, взагалі. Колірні відношення визначаються практично миттєво — це перше враження, але при подальшому спостереженні через адаптацію зору та константність сприйняття вони можуть трохи викривлятися. Тому реакція художника на вибір фарб на палітрі повинна випереджати такі дії, як аналіз форми, її лінійно-конструктивну побудову. Локальний колір предметів, які знаходяться на різної відстані від глядача, суттєво змінюється внаслідок явища повітряної перспективи, що обумовлена товщею повітря з частками пилу між предметом та оком спостерігача. Уміння бачити обумовлений колір дає можливість правильно обирати основну групу фарб для даної картини.

Учні часто шукають “готові композиції” у природі та жаліються на те, що “писати нічого або нецікаво”. Частіш всього це відбувається під впливом бачених картин художників. Потрібно сказати, що “готових композицій” у природі або постійних, визначених композиційних рішень у практиці реалістичного мистецтва не має. Навпаки, художник повинен завжди вести пошук нового в мотиві та засобах його вираження. Що таке цікавий мотив? Це той, котрий найбільш повно, яскраво виражає характерні риси, образи природи, коли звичайне, повсякденне глибоко відчуте та перетворене у найвищу ступінь поетичного. Іноді сама природа підказує той чи інший художній образ, утворює дуже виразні мотиви, вражаючи нас красою форми, контуру, колірних сполучень. Але байдужа людина не побачить і “готову” красу. Маючи на увазі творче відношення до зображеної природи, “внутрішнє горіння”, І.Левітан часто повторював слова І.Гончарова: “Из непосредственного снимка с природы выйдет жалкая, бессильная копия. Природа позволяет приблизиться к себе только путем творческой фантазии. Иначе было бы слишком просто быть художником”.

Робота над етюдом на пленері являється у визначеній мірі творчою діяльністю, але це не самоціль. Уданому випадку метою є не створення закінченої картини, твору мистецтва, а формування уявлень про закономірності зміни кольору у природі та оволодіння професійними навичками. У перші ж дні в роботі над натурою виявляється ряд загальних недоліків:

• випадковість у виборі мотиву;
• невизначеність композиційної побудови за відношенням до формату;
• плутанина у відношеннях “небо-земля-вода”;
• шаблонність у використанні одного технічного засобу або матеріалу;
• незакінченість роботи на першому плані та надмірна деталізація дальнього плану;
• відсутність домінуючого кольору в етюді, ізольованість кольорів предметів від оточуючого середовища;
• перенасиченість колірних відношень, велика кількість “відкритого” кольору — отрутна зелень, отрутні сині або фіолетові тіні, відсутність рефлексів та теплохолодності на предметах.

Правдивий колірний стан реалістичного зображення створити неможливо (хоча й були передані основні тональні та колірні співвідношення), якщо художник не приведе всі фарби на полотні до гармонії. Основний об`єднуючий вплив грає колір освітлення. Як би не були різноманітні кольори натури, колір освітлення завжди присутній на всіх її частинах та всі кольори підкорені йому. Тому у природі будь-які, самі несподівані колірні контрасти знаходяться у гармонії, тобто колір освітлення, полягаючи на усі предмети, створює колірну єдність. Наприклад, при вечірньому освітленні у колір неба, зелені вливаються одні й ті ж відтінки теплого сонячного світла. Ці відтінки необхідно ввести до картини, показуючи, яким джерелом світла освітлювалася натура, інакше буде викривлена достовірність зображеного. Таким чином, твір живопису менш всього повинен будуватися за “гармонійністю” кольорів просто так, за “красивістю” та “приємністю” сполучення. Пейзажі сонячного заходу мають загальний оранжево-червоний колорит, пейзажі при місячному освітленні — зеленаво-синій, пейзажі сірого дня або раннього світанку — зовсім іншу гаму. Будь-які кольори будуть погоджені, якщо до них увійдуть колірні відтінки прямого та відбитого світового потоку. Колір, не підкорений загальній тональності, відчувається чужим та випадковим. Майже усім починаючим здається, що чим більше фарб на палітрі, тим мальовничіше буде етюд. Насправді, чим більш фарб, тим складніше досягнути єдності. Об`єднуючим може бути колір ґрунтового шару, але в цьому випадку робота повинна бути виконана тонкими лесуваннями, а якщо техніка пастозна — повинні бути незаписані частини полотна. У сонячний день предмети, які освітлені прямим сонячним світлом, мають блакитний, холодний відтінок у тінях, тобто тіньові частини освітлюються відбитим світлом неба. В гірських районах, де повітря відрізняється найбільшою чистотою, небо здається спостерігачу надзвичайно синім. Це відбувається тому, що чим чистіше повітря, тим більше розсіюються короткохвильові промені спектру. Хмари, як гігантські збіговища водяних крапель відбивають однаково усі частини спектру сонячного світла.

У наведених прикладах пейзажу під впливом освітлення значно змінюється колір неба — від зеленого до червоного, але це не заважатиме сприйняттю його саме як неба. Чим дальше від спостерігача у просторі знаходяться видимі об`єкти, тим сильніше впливає на них повітря. Дальні плани помітно фарбуються у сині відтінки. У горах розсіюються фіолетові кольори і далекі гори здаються фіолетовими. Леонардо да Вінчі описав повітряну перспективу як “…возрастающее смещение видимой окраски к голубой части спектра”, а перспективу деталей як “…возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки” — це зображувальні ознаки передачі глибини. Ще одна ефективна ознака — перекриття предметів. Тінь теж є важливою зображальною ознакою: її положення часто вказує на місцезнаходження джерела освітлення й на те, чи є даний об`єкт випуклим або увігнутим. Як ми сприймаємо картини — три- чи двовимірними, хоча знаємо, що вони відтворюють трьохмірні події у трьохмірному просторі? Важливо ще до початку виконання етюду в думках визначити загальний колірний і загальний світлотний тони мотиву, великі відношення, тоді створюється вдалий, швидкий етюд. Коли загальний тон визначається у процесі роботи, то неминучі перероблення та поправлення, а якщо він стає ясним тільки у кінці роботи, то може бути і повна перебудова колірних відношень.

Творча практика художників та їхній педагогічний досвід надають можливість стверджувати, що процес створення колірного стану етюду можна умовно розподілити на два головних етапи:
1. виявлення головного колірного відношення теплохолодності у натурі;
2. знаходження групи фарб, що складають головні відношення етюду. Визначати колірні відношення потрібно від загального колірного стану середовища та обумовленого кольору предметів до їх локального кольору. Якщо робота ведеться від кольору предмету до загального стану, можливо перебільшення значення предметного кольору та викривлення відношень в етюді.

ОСНОВНІ ЕТАПИ ВИКОНАННЯ ЕТЮДУ

Композиція:
Вибір мотиву, теми або сюжету;
Вибір точки зору та формату.
Рисунок:
Визначення пропорцій, руху та характеру просторових планів, перспективи;
Розміщення основних форм;
Індивідуалізація деталей композиційного центру.
Живопис:
Визначення загального колірного тону;
Передача великих тонових та колірних відношень;
Узагальнене моделювання форми з урахуванням повітряної перспективи.
Завершення етюду:
Виявлення головного та другорядного у колірному стані етюду;
Посилення або послаблення деталей за світлістю, колірним відтінком та насиченістю.

Нерідко учні намагаються закінчити етюд без натури, вдома, при іншому освітленні. Коровін про це казав: “У пейзажиста натура капризная — вода и небо позируют плохо, и как необходимо художнику-пейзажисту уметь и форму дать, и быстро схватить тон. И еще я хочу добавить: не трогайте этюд дома, не поправляйте его, всегда будет фальшиво. Не увлекайтесь мелочами, умейте найти и схватить существо натуры, чтобы в случае, если вы не сможете закончить этюд, осталась суть пейзажа”.

ЗАВДАННЯ ЖИВОПИСУ ТА ФОТОГРАФІЇ

Фото з`явилося зовсім недавно, але міцно увійшло в наше життя. Перші фотографії засновувались за досвідом класичного образотворчого мистецтва (теми та статичні композиції). Фотографія механічно відтворює форми та рисунок деталей живої природи. Головне достоїнство фотографії — її документальність, можливість передати красу найтоншого рисунку павутини з каплями роси, візерунка та фактури листя або мережива, швидкого руху спортсменів або тварин. Така “життєва фотографія” не приховує свого документального походження, вона творить в ім`я документальності. Вона ближче до кіно, ніж до образотворчого мистецтва. У ТАКОЇ фотографії є майбутнє, естетика ТАКОЇ фотографії повинна засновуватися на використанні її особливостей, а не на копіюванні живописних творів. Пейзажі Левітана, Саврасова, Куїнджі, Шишкіна, Коровіна, Ромадіна, імпресіоністів можуть бути створені засобом фото, суть тільки в тому, що статична фотографія може суперничати з живописом, якщо внесе у старі мотиви нові елементи, котрі не можна виразити ні живописними, ні графічними засобами. Там, де фотографія повторює старе та давно відоме в образотворчому мистецтві, вона нецікава з точки зору творчості. Культурно малограмотної людині дуже важко відрізнити та усвідомити цю різницю. Мистецтво перетворює самі повсякденні предмети в історичні. Якщо історія як наука розкриває процес через істотні факти, то мистецтво здатне втягти і несуттєвий предмет у характерні для епохи людські відносини і зробити його загально цікавим. Чому це відбувається? Перш, ніж включити предмет дійсності до своєї образної системи, мистецтво його художньо обробляє: предмет з’являється в ньому вже не просто як предмет дійсності, а як освоєний і перероблений за законами краси, тобто ставши загальнозначущим. Мистецтво завжди представляє об’єкт естетично — і в цьому корениться неминуче значення художніх шедеврів. Складовою культури є мистецтво, що передає і “програмує” особисте емоційне ставлення до світу. Зустрічі з мистецтвом створюють умови, завдяки яким індивід може олюднити свої почуття. У мистецтві кожна людина відкриває нові смисли. Здатність сприймати цю перспективу необмеженого розкриття ідей ми відносимо до художньої культури особистості. Ставлення до мистецтва — суть характеристики людини, живе свідоцтво того рівня, на якому вона знаходиться.

Багато так званих “критиків та мистецтвознавців” вважають сучасний живопис непотрібним, занепадницьким, вмерлим, адже є кольорова фотографія! Вони особливо і не вникають до причини цього “занепаду”: і раніше було багато “халтурників”, догідників, але в історію мистецтва світового живопису увійшли одиниці з тисяч. Багато художників пишуть пейзажі. Вважається, що пейзаж та квіти написати легше, ніж жанрову, історичну картину або портрет. Це глибока помилка, пейзаж як твір мистецтва може написати далеко не кожен художник, для цього потрібно особливе обдаровання. Адже пейзаж — це не просто зображення той чи іншої місцевості, а натюрморт з квітами — просто зображення квітів. Справжній художник, митець з натхненням передає явище природи, стан освітлення, емоційний настрій зображеного. А квіти? Вони як живі істоти зі своїм характером. Кожна квітка — це унікальне творіння, кожна не схожа на іншу, кожна “індивідуальна”, кожна має свою пластику. Колірні сполучення пелюстків квітів вражають нас гармонічністю, різноманітністю і погодженням контрастних, яскравих кольорів. Сцени із життя квітів, дерев, трав можна віднести до безсюжетного живопису, але вони дуже заспокійливо впливають на завжди бігучого нервового міського жителя. Самі художники вважають себе лікарями душ, лікарями настрою людства. Отже, не кожен художник, навіть талановитий, може бути пейзажистом, як і не кожен письменник-прозаїк може складати вірші.

Багатющий світ української природи. З картин художників всі живі істоти як би спостерігають за ареною життєдіяльності Людини, її повсякденною метушнею, пристрастями, пороками, вадами, і не можуть осягнути, чому Людина сліпа і глуха до голосу і краси природи. Великоокі птахи і звірі, навіть рослини, мудро споглядають, а своїм спокоєм стверджують, що світ сам по собі досконалий. Усе, що дарує художникові природа: сухенький кленовий листок, рубцюватий схил дубової кори, яскрава горобина, весела пташка на провесні — живе своїм унікальним життям у скарбниці митця.

Художній образ не може бути до кінця перекладеним на мову понять, не може бути до кінця вичерпаним, однаково розтлумаченим. У людей все різне: життєвий досвід, ерудиція, здатність до співпереживання, асоціації. Різна і глибина занурення в мистецтво. Та й митець часто не все до кінця договорює, залишаючи таку можливість глядачеві. І кожного разу підготовлена людина у міру формування в неї протягом усього процесу соціалізації ціннісних орієнтацій осягає глибину і свіжість ідей творів мистецтва. У кінцевому рахунку можна сказати, що усі види зображення порівняно умовні перед обличчям природи. Традиційні види образотворчого мистецтва мають переваги, недоступні ні кінокамері, ні фотоапарату. Головне з них — це незмірно велика творча вільність стосовно конкретної натури.

РОЛЬ ХУДОЖНИКА В МИСТЕЦТВІ. НАУКОВІ ТА ІНТУЇТИВНІ АСПЕКТИ ТВОРЧОСТІ

Будь-якій витвір образотворчого мистецтва враховує сприйняття його багатьма людьми .Через це художник намагається донести людям свої думки, ідеї, погляди через наочні образи предметів і явищ реального світу. При сприйнятті картини люди переживають ті відчуття, які переживав і сам художник. Завдяки наочності, образотворче мистецтво з`являється доступним засобом спілкування. Ми порівнюємо, легко впізнаємо те, що зображено у творах художників будь-якого часу, будь-якої країни та порівняно легко розкриваємо загальний зміст картин. Тут не йде мова про мистецтво різних видів формалізму, який віддаляється від дійсності, свідомо викривляючи її, шифруючи об’єкти у різні крапки, плями та інші символи, які не може відгадати глядач.

Образотворче мистецтво має свою особливу мову, за допомогою якої художник повідомляє глядача про те, що вважає головним. Елементами цієї мови є рисунок, колір, лінійна та повітряна перспектива, освітлення, композиція, які об’єднуються у систему і створюють художній образ. Різні комбінації цих елементів можуть краще виразити думки та почуття художника. В цьому випадку говорять про виразність образотворчої мови. Кожен художник має свою особливу образотворчу мову, свій стиль. І чим він оригінальніше, тим більшу цінність для суспільства має художник, що нею володіє. Кожен художник — це особа зі своїм темпераментом, своїм світовідчуттям. Хоча багато які художники зображали одні й ті ж об’єкти, явища та події, у кожного з них своя, індивідуальна виразність образотворчої мови. Самі майстри говорять про необхідність мати свою образотворчу мову:

Поряд з композицією, освітлення та колір мають велике значення у виявленні ідейного задуму картини. Колір — один з найсильніших, емоційно дійсних засобів реалістичної композиції. Колір сам по себе в силу асоціативних уявлень може викликати різні емоційні реакції у глядачів. Але неправильно абсолютизувати значення кольору при створенні художнього твору. В станковому мистецтві художник не працює з локальним кольором. Картина створюється системою колірних відношень, спрямованих на відтворення реальної об`ємної форми і простору. У залежності від ступеня освітленості зображених об`єктів, від взаємовідношень освітлених та тіньових частин глядач направляє свій погляд на окремі частини картини, концентруючи на них свою увагу. За допомогою світлотіні художник більш рельєфно виділяє ту чи іншу групу об`єктів, фігур або окремі фігури, підкреслюючи їх значення. Тут можна нагадати історію з життя М.Ге, коли він працював над картиною “Таємна вечеря”. Після довгих невдалих пошуків він зробив фігурки з пластиліну, освітив їх та перепробував багато різних варіантів композиції, поки не досягнув потрібного. Куїнджи з такою виразністю передавав освітлення у своїх картинах, що багато-які глядачі, художники та мистецтвознавці вважали ілюзію світла наслідком підсвічування лампою. У будь-якої картині видатного майстра живопису ми можемо знайти тісний зв`язок між її змістом та станом освітлення. Підбором кольору предметів натюрмортів, вибором обстановки та одягу портретованих художник проявляє свій смак та зрозуміння краси кольорових сполучень для вираження задуму композиції. Колір стає виразним у картині тільки тоді, коли він служить розкриттю змісту. Колорит об`єднує усі частки картини у ціле, в ньому може домінувати визначена тональність або кольорова гама (світла, темна, холодна, монохромна). Колорит може будуватися на сполученні споріднених кольорів та викликати відчуття спокою; чи будуватися на сполученні контрастних кольорів та викликати відчуття напруження і драматизму. Глядач може ще детально не вникнути в зображену подію, а от загальний колорит її відразу залишить емоційний слід. Якщо змінити у картині освітлення та колорит, можна дати цілком інший напрямок смислу зображеного. Колірний контраст — один з універсальних засобів реалістичної композиції (розд. “Контраст і нюанс кольору та тону”). Складна взаємодія контрастів є свідоцтвом тонкого рахунку автора: показати світле на темному, червоне на зеленому, тепле на холодному і виділити таким чином смисл композиції як головний зоровий центр. Багато-які художники успішно використовують закони контрастів, створюючи при цьому як і прості, так і складні композиції. Залежність колориту картини від змісту студенти уявляють іноді занадто примітивно: якщо свято — то жовті, червоні, сині, зелені фарби у чистому виді, щоб створити “життєрадісний” колорит; якщо подія драматична — тільки темні, похмурі, брудні кольори. Але колорит не визначається таким чином. Зміст обумовлює ситуацію, час відбуття та відповідний колорит.

Характерна колірна гама будь-якого художника може бути пов`язана не тільки з темою його твору, але і надавати визначену інформацію про особистість автора. В полотнах Руо червоний колір указує на те, що як особа він дуже відрізнявся від Ван Гога, в картинах якого домінував жовтий колір. Зміна “блакитного” періоду на “рожевий” у творчості Пікассо співвідноситься зі змінами у настрої художника, обумовленого об`єктивними суспільними причинами.

Відношення до естетичного виховання часто доброзичливо-милостиве, як до предмету розкоші, якій приємно мати, коли є все інше необхідне для спокійного життя, але без котрого можна й обійтись. З цієї точки зору мистецтво повинно відповідати успіхам сучасного наукового інтелекту, а всі життєві ідеї творів музики та живопису, літератури минулого — є дуже нецікаве та застаріле! Людські цінності несподівано опинились підпорядкованими цінностям точних наук. Але можуть ці науки відповісти людині на головне запитання: для чого вона живе і хто вона серед інших? Адже якраз відповіді на такі запитання визначають усі наші позиції та дії. Мистецтво — вид людської діяльності, якій створює цілісну картину світу, створює її у єдності думок та почуттів, у системі емоційних образів, а не логічних законів; такий шлях цілісного усвідомлення життя зрозумілий навіть дитині, зрозумілий кожній людині з малою художньою підготовкою. Соціологічні досліджування підтверджують, що існує тісний зв`язок між інтересом людини до мистецтва, її всебічним духовним розвитком та успішністю виконання виробниче-громадських функцій. Це не означає — подивився на картину, прочитав книжку та підвисив якісність праці. Ні, мистецтво допомагає виробниче-громадським досягненням людства завдяки збагаченню їх духовного світа. А ще мистецтво має дуже широкий спектр впливу на розвиток людини, так як об`єднує усі види людської діяльності: пізнавальну, утворювальну, ціннісно-орієнтаційну та комунікативну. Неможливо уявити себе життя людства, яке повністю виключає образи, які породжені літературою, музикою, театром, кіно та будь-якими проявами декоративних мистецтв і архітектури, тобто голу людину на голій землі.

ДУЖЕ ВАЖЛИВОЮ Є ЗДАТНІСТЬ ТВОРИТИ. Основним двигуном творчості, крім оволодінням дослідом минулого, є розвите уявлення — вища форма образного мислення. Наявність уявлення відрізняє людину від тварини. Сила уявлення надає людині здатність передбачати, тобто бачити, відчувати розвиток явища (або можливості, які містяться в матеріалі, в конструкції, науковій ідеї) та виявляти їх .І тут не має фантастики — відчуття гармонії дає силу почути ціле раніше частин. Мистецтво діє як саме життя, а воно не пропонує готових рецептів, воно вимагає самостійних рішень. Тільки у процесі їх пошуків та у розвитку самих рішень і подій, вдалих та невдалих, у людини виробляється досвід практичної праці і досвід відношення до навколишнього світу та себе самого. Фактично, мистецтво є також самотренуванням для емоційної сфери, як і фізкультура для тіла.

Творчість — це відкриття себе, самовираження власного “Я”, самореалізація власного “Я”. Предметом психології творчості як науки є творча діяльність у контексті культури, тенденції формування національно-культурної еліти, творчість як форма діалогу культурних традицій. Окремою галуззю, тісно пов`язаною з психологією творчості, є психологія мистецтва, предметом якої є властивості індивідуальності, що обумовлюють створення і сприйняття художніх цінностей, їх вплив на життєдіяльність кожної людини.

Мистецтво та наука — чи поєднуються ці сфери людської діяльності? Як мистецтво, так і наука є формами суспільної свідомості, спрямованої на перетворення дійсності. Мистецтво є специфічною формою відображення дійсності. Виконуючи пізнавальні функції, воно має багато спільного з наукою. Якщо мистецтво й наука мають одну мету — пізнання реального світу, то і взаємозв`язок між ними буде природним і закономірним. Художник і вчений використовують кожен свою мову — символи математики, фізики, хімії або естетичні образи живопису, музики, поезії, архітектури. Прийнято казати, що на відзнаку від вченого, який намагається до пошуків істини, художник зосереджує зусилля на зрозумінні та створенні краси. І якщо наука дає нам засоби для доцільного управління природою, то мистецтво допомагає людині перетворювати та удосконалювати самого себе відповідно мети історичного, соціального та духовного розвитку всього людства.

Великий вплив науки й техніки на мистецтво. Особливо це помітно в архітектурі, кіно, фотографії, комп`ютерному дизайні. Але головний вплив виявляється не у науково-технічному прогресі в окремих галузях, а в загальному рівні наукових знань, що створює у суспільстві визначену філософську концепцію світу, яка в свою чергу значно впливає на естетичні ідеали. Також великий внесок до зрозуміння законів і процесів сприйняття внесли дослідження оптики, нейрофізіології та психології. Колір і звук існують тільки у свідомості живих істот.

Матемізація творчої роботи художника — явище неминуче. Коли художник вирішив, якого формату буде його нова картина, він уже вступив у галузь геометрії. Далі йдуть діагоналі, геометричний центр полотна, розмір фігур або предметів, інтервали. Це також геометрія. Але розмір та знаходження композиційного центру художник повинен відчувати. Потім художник починає роботу в кольорі. Якщо він не буде знати законів контрасту, гармонії, створення колориту, навряд чи зможе виразити свій задум. Художню творчість взагалі можна визначити як процес відбору й організації естетично важливих форм, фарб, звуків і рухів для відображення реальної дійсності та одночасної передачі суб`єктивного відношення. У всіх видах мистецтв маються окремі загальні моменти й закономірності, які можна логічно проаналізувати. Але зміст естетичного враження не може бути сформульований термінами наукової мови та описаний за допомогою фізико-математичних методів. Одначе, знання тільки законів ще не створює з людини художника, а конструювання з набору готових форм не приведе до створення краси. Розподілення науки й мистецтва має відносний характер, воно ніколи не було і не може бути абсолютним. Ще в недавно минулому ці сфери пізнання знаходились у тісної співпраці та переходили одна в одну. До кінця XVIII ст. в Європі не було чіткого розмежування на строго науковий та художній підходи до дійсності. Багаті учені, письменники й художники не можуть бути віднесені тільки до “фізиків” або “ліриків”. Перше чітке та визначене розподілення на ці групи здійснилося у ХІХ ст. у зв`язку із становленням промислового капіталізму та зростанням торгово-грошових відносин.

Сучасна діалектика розглядає обидві форми пізнання дійсності як взаємодоповнюючі. Істинність цього підтверджується виникненням на межі інтересів учених та художників наукових дисциплін кібернетики, біоніки, інженерної психології. Якщо раніше наука вивчала побудову та властивості машин і речовин, то зараз актуальні питання — функціонування живих організмів, приєднуючи сюди процеси, які створюють механізми емоцій людини, мислення та творчості.

Наш орган зору — око — дає правильне відображення зовнішніх властивостей предметів. Але це тільки відображення, нарисоване світлом на сітчатці ока. Художник повинний створити образ предмету, об`єднуючи його об`єктивні властивості (розмір, форму, колір, фактуру), своє індивідуальне сприйняття і своє особисте відношення. Так виникає художній образ. Таким чином, те, що ми звикли називати зображенням предмета, є відтворюванням образу в такої послідовності предмет — зоровий образ — художній образ. Пригадайте історію розвитку теорії про колір у XVIIст. : “основним методом науки стає аналіз”. До нього приєднується й синтез. Але ж і в мистецтві художник оперує цими поняттями. Взагалі — це процеси розкладання та об`єднання знову в ціле.

Мистецтво специфічно: своєрідність має не тільки його предмет, мета, зміст, форма, але й метод. Художник відноситься до життєвого матеріалу, до фактів інакше, ніж учений. Для вченого відступ від факту рівносильний фальсифікуванню; художник же вільно відступає від фактів. Світорозуміння художника виступає як посередник між предметом та методом мистецтва, між дійсністю та засобом мислення художника. В цьому проявляються важливі специфічні особливості художнього методу та його відзнаки від наукового методу.

Основні поняття кольорознавства базуються на фізичних явищах, які стають першопричиною всіх подальших фізіологічних та психологічних процесів. З цього виходять такі наукові тлумачення:
СВІТЛО — фізіологічне відчуття інтенсивного одночасного та сукупного впливу видимих електромагнітних хвиль на сітчатку ока.
КОЛІР — фізіологічне суб`єктивне відчуття впливу на сітчатку ока світової хвилі даної довжини.
КОЛОРИТ — фізіологічне суб`єктивне відчуття одночасного окремого впливу на сітчатку ока світових хвиль різної довжини, відбитих предметами.

Відчуття двох художників з нормальним колірним сприйняттям буде однаковим, але психологічна оцінка цих відчуттів у кожного — своя. Звичка бачити предмети кольоровими виховується в нас з дня народження, задовго до отримання знань про світло та колір. Але художники повинні засвоїти істину про предмет та колір також добре, як астрономи знають істину про Землю та Сонце. Ми бачимо, що яблуко червоне, але ми повинні у думках уявити собі, що червоне — це наше відчуття, котре викликає світова хвиля, відбиваючись від яблука. Для цього необхідне деяке зусилля, знання та звичка. Без знання законів світла, кольору та колориту неможливий розвиток живопису. Задуманий колорит — це вища форма колориту, коли художник для вираження своєї ідеї створює, будує, компонує колорит, плануючи та передбачаючи його вплив на глядача. Ґете казав, що гармонію потрібно шукати в очах людини, а Кримов стверджував, що все мистецтво у живописця в очах. Зараз йдуть сперечання та дискусії про те, що колориту в природі не має, що колорит створює художник. Якщо стати на строгу природознавчо-наукову матеріалістичну точку зору, то буде необхідно визнати, що колориту не має ні в природі, ні на картині. Накладаючи фарби на полотно, художник створює матеріальну передумову для створення відчуття колориту свідомістю глядача. Природні предмети та картина мають однакову фізичну властивість — здатність відбивати світлові промені, які досягають ока людини і малюють образи на сітчатці. Усе інше робить наш мозок. Використовуючи філософські поняття, можна визначити колорит як відчуття, що переходе у факт свідомості, та як категорію свідомості. Синтезоване відчуття усвідомлюється, оформлюється в почуття і людина шукає йому словесну назву. Колорит може бути дивовижним, золотистим, хмурим, багатим, життєрадісним, контрастним, легким, сонячним, декоративним та іншім. Досвідчений художник вже не помічає, які складні, багаті, різноманітні сполучення кольорів, що він утворює на палітрі та навіть “угадує” по ходу роботи. Він упевнено керує цим кольоровим потоком, не просто зображаючи зовнішній вид предметів чи явищ, а, головним чином, створюючи виразний колористичний образ.

Всяка теорія засновується на знанні закономірностей. Для теорії живопису важливо знання закономірностей та зв`язків між головними частинами: НАТУРА — СВІТЛО — ОКО — КОЛІР — КОЛОРИТ — КАРТИНА. Художники не полюбляють слова: закон, симетрія, порядок, геометрія. Їм більше подобаються слова: гармонія, краса, стиль, ритм, “…хотя смысл этих последних слов едва ли чем существенным отличается от смысла первых. Но дело, конечно, не в словах; суть неприязни искусства к науке лежит в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но, вернее, что это совсем не так: наслаждаться искусством может только тот, кто подготовлен ощущать и, по возможности, понимать его законы” (А.Шубніков).

Математичне поняття “алгоритм” є визначеною послідовністю дій для вирішення будь-якої проблеми. Алгоритмом також називають засіб рішення однотипних задач за допомогою ряду дій. Ось тут проявляється зв`язок з ритмом. Зараз поняттям алгоритму користуються дуже широко: алгоритми виробництва, алгоритми серця, алгоритми сону, і навіть алгоритми мистецтва. Якщо вдуматися, то нічого парадоксального в цьому не має. В мистецтві, художньої творчості під алгоритмом розуміється строга заданість прийому, послідовність виконання роботи. З алгоритмом можна зустрітися і в поезії, і в музиці.

АЛЕ! —

Пригадайте:

• “Джоконду” Леонардо да Вінчі;
• “Царівну-Лебідь”, “Демона”, “Бузки”, “Дівчинку на фоні перського килима” М.Врубеля;
• “Незнайомку” І.Крамського;
• “Біля виру” І.Левітана;
• “Квітучий сад”, “Весну”, “Жінок біля озера” Борисова-Мусатова;
• пейзажі Ромадіна, Реріха, сюжетні твори Чюрленіса, Васнецова, багатьох зарубіжних символістів та модерністів.

Стрімкий розвиток комп`ютерних технологій за останнє десятиріччя зараз ставить нове питання: електронна творчість або традиційне мистецтво?

Основним засобом комунікації між людьми стає тепер не друковане слово, а образ, тому головна роль у цьому процесі тепер належить не книгам, аудіовізуальним засобам інформації. Треба визнати, що візуальний образ більш інформативний, він легше сприймається, він завжди конкретний, виразний і містить у собі установку на визначену емоційну оцінку одержуваної інформації. Авторське емоційне послання за допомогою візуальних образів легко переборює мовні бар’єри, формуючи загальний інформаційний простір з подібними ментальними ознаками, глобальне поле. Свідомість глядача резонує з ним за принципом зворотного зв’язку. Виникає ілюзія добровільного і вільного вибору інформації. Давно відомо, що ми бачимо і знаємо тільки те, що хочемо бачити і знати.

Таким чином, візуальні засоби комунікації вільно чи мимоволі допомагають маніпулювати суспільною свідомістю. От чому не можна недооцінювати роль професійного уміння людей, що покликані цим займатися. Реклама — сучасна масова культура, що порівнюється з мистецтвом. Практична естетика називає три різних типи змінних величин для характеристики психологічних стимуляторів, що викликають естетичну реакцію у глядачів:
-психофізіологічні перемінні, такі, як відчуття часу, руху, простору, ритму, кольору, контрасту, рівноваги;
-екологічні перемінні, що інформують про небезпеку, і відповідають біологічним і соціальним потребам, таким, як почуття голоду, тепла, любові, страху смерті, — словом, усього того, що відноситься до змістовних чи сюжетних елементів зображення;
-порівняльні перемінні, такі як простота чи складність, новизна чи звичність, двозначність чи парадоксальність.

Перший тип перемінних виражень формальні властивості будь-якого зображення і впливає на сприйняття підсвідомо і, звичайно, крім сюжету. Це так називані перцептивні властивості зображення, вони являють собою реальний об’єкт (чи його зображення), з іншого боку — самі є складовою частиною психофізичного процесу візуального сприйняття. Те ж саме відбувається і з феноменом кольору, який можна назвати одним з основних перцептивних властивостей. Колір є головним чинником нашого суб’єктивно-психологічного сприйняття світу. Він є ознакою і властивістю реальної і матеріальної дійсності й одночасно — внутрішньою функцією нашого зору. Як фізичне явище, будь-який колір може бути систематизований з позицій колориметрії, об’єктивно і точно обмірюваний, а як психофізіологічний феномен — він може відчуватися тільки суб’єктивно й обов’язково емоційно.

Часто виходить, що від недооцінки подвійності природи кольору ми в практичній, творчій діяльності шукаємо причину перекручувань кольору в недоліках кольоровідтворювальної техніки, а в дійсності справа уся в тому, що ми помилково оцінюємо свої відчуття при сприйнятті кольору. Датський фізик Н.Бор, формуючи свій “принцип додатковості” підкреслював, “…що ми перестаємо чути наші відчуття, як тільки намагаємося їх проаналізувати”, і це зауваження повною мірою можна віднести до сприйняття кольору. Професіоналізм полягає в умінні робити перше і друге одночасно. Мистецтвознавча література звичайно зв’язує колір із сюжетом і системою художньої образності, у той час як технічні посібники розглядають лише техніку одержання кольорового зображення. Багато які перцептивні властивості кольорового зображення і деякі специфічні особливості його створення і впливу на глядача не можуть бути з вичерпною повнотою описані ні в тому, ні в іншому випадку. Незважаючи на те, що технічні системи реєстрації і відтворення кольорових зображень у кіно, телебаченні, фотографії, поліграфії сильно відрізняються, у них є одна загальна особливість: будь-яке зображення “на виході”, у кінцевому рахунку, призначене для того, щоб його сприймав чи розглядав глядач. При самому бурхливому розвитку техніки основні закони створення і сприйняття зображень, творів мистецтва залишаються незмінними. Це ті закони, що спираються на особливості психологічного сприйняття зображення і які були сформульовані в психології більш 100 років тому.

Хтось казав: “Творити — це змінювати”. Жуковський писав Гоголеві: “Пересоздание своими средствами создания божия есть художество”, маючи на увазі природу. І правда, творчість, художність створюють нову дійсність, яка змінює або порушує правду реальності. Наприклад, у поезії використовують риму, але в житті римами ніхто не розмовляє. Це порушення життєвої правди. Але сваволя і створює красу поетичної мови, її мелодію, її образи. Мистецтво — не буквальне повторення дійсності: чого не може бути у житті, то може бути у мистецтві. Для митця існує інша реальність, в якій оточуюче середовище завжди змінюється з чітко фотографічного зображення на емоційно-колористичне. Людина живе в одній реальності, художник працює в інший. Ще Ґете казав, що сутність поезії у поєднанні реальності та вигадки. Енергія, яка закладена в кольорі, повинна діяти на глядачів, примушуючи їх радіти або сумувати разом з митцем, мріяти і фантазувати разом з ним. Скульптура існує за дивовижними законами: розміри чоловічої фігури порушуються від маленької статуетки до величезних пам`ятників, кольори натури, як правило, відсутні або використовуються умовно. Чорно-біла графіка теж неправдоподібна, адже дійсність кольорова. У театрі є простір, звук, рух, жива гра акторів, але й театр не копія життя! Дії, що відбуваються у театрі, умовні. Смисл і суть художньої майстерності протиставлені як свавільному відношенню художника до колірного багатства природи, так й до механічного її копіювання. Нас оточує незчисленна кількість речей та предметів — величезне поле для творчості. Речі завжди відображають пристрасті людини, її характер, смаки. На картині вони починають жити “особливим тихим життям” як казали голландські художники про натюрморт. Французький термін “мертва натура” здається чим-то страшним та безжалісним.

Вже досліджено три ступеня подоби по кольору об’єкта і його зображення:

• фізично точна подоба, коли не тільки глядач сприймає зображення кольоровим, але і за допомогою спектрографа можна показати, що оптичний спектр випромінювання зображення буде аналогічний оптичному спектру випромінювання об’єкта. Але для глядача це не має смислу.
• фізіологічно точна подоба, коли система з погляду умовного спостерігача суб’єктивно правильно передає тільки колір. Адже спектр випромінювання і колір, що ми бачимо — різні речі. Внаслідок того, що зоровий аналізатор людини містить тільки 3 кольоросприймаючих центри, відбувається перетворення оптичного безупинного спектра випромінювання об’єкта на суб’єктивно сприйнятий колір, що залежить від співвідношення енергій у кожному з 3-х центрів.
• психологічно точна подоба, саме з якою ми маємо справу на практиці.

КОЛІР У НАРОДНОМУ ТА ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМУ МИСТЕЦТВІ УКРАЇНИ

У народній культурі важливу роль відіграє декоративне мистецтво — широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує матеріальне штучне середовище, створене людиною. Кожен вид декоративного мистецтва у різних народів має власну історію, художні виражальні засоби: матеріал, колірні сполучення, орнаментику. Використання кольору в декоративно-прикладному мистецтві виявляє художньо-образний зміст предметів побуту (меблів, посуду, одягу, килимів, вишивок, ювелірних виробів, іграшок) та має метою підвисити їх естетичні властивості. Колір в декоративно-прикладному мистецтві має специфіку, пов`язану з особливостями композиції й природними основами матеріалів (дерево, метали, глини, тканини, шкіра). Ця умовність проявляється у трактуванні кольору — припускається фарбування поверхонь локальним кольором без світлотіні, відблисків і рефлексів. В народному мистецтві традиційно зберігається зв`язок кольору з формою, значенням, міфологією, обрядами, релігією. Саме кольором підкреслюються обрядові функції костюму. Колір вказує ще й на вік, соціальну належність, сімейний стан. Українське декоративно-прикладне мистецтво завжди мало багато спільного з мистецтвом російського та білоруського народів — елементи композиції, композиційну побудову, кольори, матеріали та техніки виконання. Здебільшого користувалися чистими немішаними фарбами. Великої емоційної сили творам надає поєднання чорного і червоного — традиційне для України сполучення, яке, за Кандінським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

До основних видів народного і декоративно-прикладного мистецтва належать: побутова та декоративна кераміка, скло, килимарство та ткацтво, вишивка, різьблення, розписи, іграшки, писанки. Для кераміки та художнього скла характерні як традиційні нюансні, стримані сполучення, так і контрастні кольори -жовтий-зелений-брунатний, червоний-зелений-чорний, жовтий-червоний-синій.

Живопис на склі. Живописна техніка малювання на склі має давні традиції як у професійному, так і в народному мистецтві, сягаючи корінням часів Візантії та Риму. У центральній Європі розвиток цього виду живопису припадає на XV-XVIII ст. В Україні живопис на склі поширився в ХІХ ст., переважно в Західних регіонах, зокрема, на Буковині, Галичині, Гуцульщині, Закарпатті. Живопис українських майстрів адаптувався і набув самобутніх рис. Ікони на склі, написані без дотримання церковних приписів, пов’язувалися не тільки з релігією, а й з народним побутом та естетичними уподобаннями і призначалися для інтер’єрів сільських хат. Нерідко такі ікони називають народною картиною на склі. Художня особливість українського живопису на склі виявляє себе яскравим колоритом, багатою декоративністю, площинністю зображення. Арсенал зображувальних засобів при цьому мінімальний: графічна лінія, обмежена палітра локальних кольорів — червоного і чорного, білого та синього, жовтого та зеленого.

Прикметною стилістичною ознакою українського живопису на склі є лінійна розробка площини. Прямі і хвилясті лінії, вільно покладені за формою, створюють м’який плавний контур, який окреслює силуети фігури, риси обличчя, виявляє основне, характерне без зайвих деталей. Ритм ліній оживляє локальні кольори площини, декоративно збагачує композицію. Така манера письма нагадує розпис малярів на скринях чи кольорові розписи на кахлях. Дивовижний талант творців із народу на повну силу виявився у відчутті кольорів та умінні скупою палітрою надати образові мажорного звучання. Прозоре скло завжди зберігало легкість і дзвінкість барв, ставало ще яскравішим у поєднанні з посрібленою чи позолоченою фольгою. Майстри розписів на склі володіли магічною мовою декору та образу, тому робота з-під їхніх рук народжувалася швидко, задум втілювався в ту чи іншу форму природно і легко, по-мистецьки переконливо і правдиво. Особливість такої техніки полягала в тому, що картина малювалася з одного боку, а сприйняття йшло з іншого, тому художнику треба було володіти специфічним “кінематографічним” відчуттям.

Колір дерев`яних виробів завжди залежить від природних кольорів і текстури різних порід дерев. Майстри західних районів України використовують і контрастні деталі — яскравий кольоровий бісер (шкатулки, блюда, тарелі).

Килимарство. Усі відомі українські килими за характером орнаментики поділяються на геометричні й квіткові. Крім того, серед них можна виділити окремі стильові групи за етнографічними районами України, кожна з яких відзначається характерними формами орнаментики і принципами композиції. Своєрідний колорит має площинне декоративне трактування і контрастне поєднання кольорів, у розміщенні яких народні майстри не завжди дотримувались строгого ритму та симетрії. Розкидаючи їх вільно по полю килима, вони зберігали рівновагу між ними і не допускали приглушення одного кольору іншим. Значну роль у колористиці геометричних килимів відігравав фон. Найпопулярнішими фоновими кольорами були чорний, малиновий, червоний, іноді коричневий, синій, сірий, жовтий. Особливістю колориту квіткових килимів є їх незвичайна барвистість, багатство й різноманітність кольорових поєднань при невеликій в основному кількості кольорів. Орнаментальний рисунок трактувався світлими тонами на темному фоні килимового поля або темними тонами на світлому фоні з обов’язковим дотриманням рівноваги колірних плям.

Одяг. Українська вишивка — особливий, національний улюблений вид мистецтва українського народу. Своєрідність, багатство творчої фантазії, технічна майстерність характерні для вишивок, вони дуже різноманітні й гармонійні за поєднанням кольорів. Кожному етнографічному району притаманний свій особливий колорит. Вишиванням на Україні займалися всі жінки. Готуючись вийти заміж, кожна дівчина повинна була мати багато різних вишиванок. Одяг був свого роду характеристикою майстерності дівчини, її працьовитості. Саме тому жіночий одяг оздоблювався надзвичайно гарно. Кольорова плахта, вишита старанно підібраними ніжними тонами, яскрава керсетка, яскрава шовкова попередниця, барвиста вишивана сорочка — в такому одязі дівчина виглядала мальовничо, нагадуючи букет живих квітів. Основною частиною жіночого і чоловічого натільного вбрання була сорочка. З середини ХІХ ст. все частіше сорочки стали шити з тонких білих тканин мануфактурного, фабричного виготовлення. Біла сорочка — це непорушна традиція, символ краси і чистоти, естетичного смаку і святковості. Для сорочок Поділля характерна обмеженість кольорів: на рукавах, маніжках, манжетах домінує один чорний колір на білому тлі. Лише комірець вишивався чорним, червоним, зеленим та жовтими кольорами. Майже по всій Україні відома техніка “вирізування”, що комбінується з іншими способами вишивання. Вирізування виконується білими та сірими нитками, на Поділлі — кольоровими. Сорочки на Полтавщині вишиваються переважно білими нитками, зрідка червоними та сірими. Вишивка Полісся — червоною ниткою по біло-сірому фону лляного полотна. Одноколірне вишивання північних районів Волині вражає своєю вишуканою простотою, чорний колір поєднується з найрізноманітнішими комбінаціями червоного, чим досягається значний колористичний ефект. Для Чернігівщини характерні білі вишивки. Щоб підсилити їхню загальну виразність, в них використовують два або більше типів швів. На Вінниччині переважають різноманітні види чорних, білих та кольорових мережок.

Характерна риса етнографічного району Карпат та Прикарпаття — це велика кількість регіонів із своїм колоритом. Так, у сорочках, вишитих у с. Космачі, переважає осіння гама кольорів, а у верховинських селах — гама синіх та фіолетових. На Буковині як вишивальний матеріал використовують срібні та золоті нитки, металеві лелітки, що значно збагачує кольорове враження. Гуцульські вишивки багаті за кольоровими сполученнями, здебільшого червоного з жовтим та зеленим, причому червоний колір домінує. Два або три відтінки жовтого кольору надають вишивці золотавого відблиску. Колірна гама вишивок Закарпаття широка: червоне поєднується з чорним (при цьому виділяється один колір — чорний або червоний), поширені як білі, так і багатоколірні орнаменти. Світової слави зазнали вишивки полтавських сорочок. До окремих груп відносяться сорочки, вишиті: білими нитками, виколюванням чи вирізуванням; білими нитками з вкрапленням вохряних відтінків; білими і блакитними нитками; тільки вохристими, сіруватими лляними нитками; червоними і чорними нитками (найчисленніша група). Архаїчні пласти мистецтва давньослав`янського одягу відчутніше збереглися на Поліссі (північні райони сучасної Волинської, Рівненської, Житомирської, Київської, Чернігівської і Сумської областей). Це виявляється передусім у білому фоні основних компонентів одягу, який контрастно посилює введені червоні акценти відділки. На Тернопільщині переважають кольори чорний, червоний, жовтий, золоті і срібні нитки. Виділяються сорочки з перевагою жовто-оранжевого, чорно-сріблястого, чорно-вишневого і чорно-червоного кольору, так звані чорнобриві.

Петриківські рушники приваблюють багатоголосим переспівом дзвінких кольорів: малинового, синього, зеленого рожевого блакитного бузкового, салатового, жовтогарячого та бордового, що звучать на повну силу й упорядковані домінуючим брунатним або вохристим кольором. Кожний петриківський рушник — неповторний, як неповторні внутрішні світи майстринь та їх життєва доля. Декоративне чуття підказувало вишивальницям цікаві вигадки: подвійний контрастний контур, вільну живописну манеру виконання, надання орнаменту ліричного звучання.

У 1915-1920 рр. селянські майстри робили мальовки, вишивки та килими за ескізами художників-супрематистів (Є.Прибильська, Г.Собачко, П.Власенко, Н.Генке). Услід за живописом, еволюція якого йшла шляхом перетворення об’єму на кольорову площину, орнаментальні композиції будуються на динамічній рівновазі колірних контрастних площин. Колірна гама вишитих панно утворюється контрастними співставленнями яскравих зелених, бузкових, фіолетових, синіх, жовтих тонів, які підсилюються або насиченим зеленим тлом, або чорним.

Писанки. І в цьому виді народної творчості існували географічні переваження. Наприклад, в Поліссі використовували брунатний, зелений, білий та червоний; у Східному Поділлі — червоний, жовтий, білий, зелений; на Гуцульщині — чорний, жовтий, брунатний та білий; на Чернігівщині — червоний, білий та темно-зелений. На Лемківських писанках багато відтінків жовтого та червоного кольорів, як правило, це лимонний, оранжевий, вишневий, блідо-червоний, рожевий, малиновий, яскраво-жовтий та яскраво-червоний. А також салатовий, зелений, темно-зелений, синій та небесний.

Художній розпис. З давніх часів українські господарки білили хати по весні. Стіни і печі розписувалися для краси яскравими квітами і ягодами. Такі візерунки мали і магічне значення: вважалося, що вони оберігають родину від нечистої сили. Славилися своїми розписами майстри Одеської, Херсонської, Полтавський областей, а особливо села Петриківка Дніпропетровської області. Воно було засновано ще запорізькими козаками у ІІ пол. ХІХ ст. З покоління в покоління передавали петриківські народні художники таємниці своєї майстерності. Зображувалися не тільки реальні природні форми, але і створювалися фантастичні образи. Традиційні мотиви: квітка “цибулька”, схожа на розрізану навпіл цибулинку, “кучерявка”, “бурячок”, ягоди калина, полуниця, виноград і птахи. Рідше зустрічаються зображення тварин і людини. Для розписів характерні чіткість і ажурність малюнка, свобода і добірність у виконанні елементів. Яскраві контрастні кольорові сполучення одержували в результаті застосування природних барвників, що добувалися із соку ягід і рослин. Міцність складу додавала суміш яєчного жовтка з молоком. Розписи на дерев’яних предметах (скринях, санях, віялках, возах, колисках, музичних інструментах) робили і роблять олійними чи фарбами яєчною темперою. Звернемо увагу на колірну гаму: це червоний, синій, жовтий, зелений кольори на білому чи чорному тлі. На поч. ХХ ст. петриківці почали виготовляти “мальовки”, “мальованки” на папері для прикраси житла: це були килими, паперові рушники, деталі архітектурного декору. У Петриківці було багато селянок-майстринь, що розписували хати на замовлення й робили на продаж мальовки.

Самою знаменитою на всю Україну стала Тетяна Пата, дочка бідного селянина. Дівчинка заробляла на хліб тим, що розписувала в багатіїв печі до свят і весілля. Краса навколишньої природи залишала глибокий слід у дитячій душі й оживала узимку в художніх образах на стінах і грубці. У хаті начебто розцвітали квіти, зріли ягоди, якими ласували казкові птахи. Фарби Таня робила з бур’янистої трави пирію, буряка, соку шовковиці й вишні, а пензлик — за традицією — з котячої вовни. Такі пензлики вважалися самими гарними. Ставши відомою художницею, Тетяна Пата оформляла книги українських народних пісень, розписувала стіни інтер’єрів, викладала в школі декоративного розпису, брала участь у багатьох виставках. У 60-х роках ХХ ст. її ім’я стає відомим і за кордоном. Вже в літньому віці майстриня створює новий художній образ рідної української природи. Це композиція “Зозуля на калині”: зображений зелений кущ калини, покритий китицями червоних ягід. Серед них сидить на гілочці відразу не дуже й помітна, скромна рябенька пташка — сива зозуля. І хоча кущ із зозулею показані реалістично, всі елементи композиції трактовані однопланове, площинно, перебільшено яскраво й контрастно в кольорі. Ягоди і листики не закривають один одного, а ритмічно розміщаються на листі папера в найбільш вигідному для показу положенні. Вся творчість художниці була яскравою, багатоколірною й затверджувала життєрадісність та багатство української природи.

Квіти-птахи, квіти-риби, квіти-веселки у роботах Ганни Собачко — цілісні за формою, одна квітка органічно переходить в іншу, безперервно змінюючись і перетворюючись. У ряді композицій бачимо, як пелюстки квітів переходять непомітно в птахів, риб, інколи в зображення людей. Усі ці зображення сплетені воєдино. Це походить ще від стародавніх слов’янських народних традицій орнаментів, у яких в одну композицію зливались мотиви живих істот і рослин. Так може творити лише той, хто зріс біля землі, все життя ходив біля неї. Весна, яка засіває запашними квітами ліси і луги, буяння золотих ланів підказують митцеві мотиви і фарби для творчості. Квіти в розписах Ганни Собачко ніби живуть своїм життям. Соковите узорчате листя, буйні пагінці, стеблини, що примхливо звиваються, ніби втілюють невичерпні сили природи. Художниця радісно сприймає життя як розмаїття та мальовничість квітів. “Квіти України” — таку назву має цикл творів, над якими вона працювала понад півсторіччя. Розписи Г.Собачко останніх років відбивають красу нашої сучасності, передають почуття, властиві українським людям. І кожна її нова робота — це зразок нового художнього вирішення. Такі її розписи “Дружба” — є композицією з птахів-квітів, які злетілися до гурту, а весь твір сприймається як єдина чарівна квітка.

“Твори Ганни Собачко — золота сторінка в історії українського мистецтва”,— так сказав про них український письменник і шанувальник народної творчості Михайло Стельмах. Підтримуючи його, художниця вводить різні варіації жовтого і блакитного, у сполученні з якими зелений стає настільки відчутним, що створюється враження, ніби дивишся на залиті сонцем луки й поля, вкриті густою соковитою травою. У цьому розписі передано почуття художниці до рідної землі, яка не тільки годує, а й радує своєю барвистістю, своїми самосійними квітами. Техніка акварелі й гуаші, в якій працює художниця, певною мірою визначає живописне багатство її творів. Комбінуючи матову густу гуаш і прозору чисту акварель, вона збагачує фактурну поверхню своїх розписів. Інколи Ганна Собачко вводить ще у свою палітру золоту і срібну фарби. Кожна окрема робота художниці відрізняється від іншої колористичним вирішенням, за допомогою якого створюється певний образ.

Порівняємо з розписом “Повійка” розпис “Весняна пісня”, в якому також є блакитні й рожеві кольори і переважає зелений. Але зелений зовсім інший, ніж у “Повійці”, він найніжніших градацій і типовий саме для ранньої весни. Зелений вступає у колористичний зв’язок з ніжно-рожевими й ультрамариновими. Темно-коричневі стеблини, що розходяться від центра, ще більше підсилюють ніжність зеленого. Тут вже звучать найніжніші блакитні, що випромінюють синь весняного неба. Художниця кладе в основу колір, найбільш характерний для задуманого нею образу. Так, ніжні прозорі блакитні й рожеві кольори, переливаючись, підсилюють домінуючий зелений, чим досягається враження ранньої весни. Ця прозорість, багатство кольорів, що бачимо в розписі, є органічним виявом цілісного, життєствердного світосприйняття природи митцем, людини з народу. Тут роздуми художниці про майбутнє, про ті сподівання й надії, які народ завжди пов’язував з приходом весни. Уже в перший період творчості художниці ми спостерігаємо у неї яскраву, життєрадісну палітру. Звідки ж цей оптимізм, ця яскравість кольорів? Де їх коріння? Все це йде ще з сивої давнини, сягає в глибину віків слов’янської народної культури. Українське народне мистецтво з його оптимізмом завжди було в своїй основі чужим християнській містиці й аскетизму. Звідси — його життєствердне начало. І хоч минули цілі століття, але народна творчість залишається так само невіддільною від життя її творців. Традиційність народного мистецтва не означає, однак, що воно архаїчне, незмінне. Як і професіональне мистецтво, воно залежить від розвитку суспільства.

У сучасному декоративно-прикладному мистецтві України (домашнє ткацтво, скатертини, штори, машинна вишивка на одязі, хустки, декоративні тканини великого розміру) все ж переважають народні мотиви, елементи народної творчості у характерній колірній гамі (див. в меню “Історія” розділ “Декоративно-прикладне мистецтво”).

КОЛІР У ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ ТА РЕКЛАМІ

Психологія реклами, крім питань психології, вивчає дію кольору на психологію споживача. Реклама завжди звертається до людини, реклама впливає на її свідомість, на прийняття того або іншого рішення, тому без знання психології реклама не може бути ефективною. Те, який вигляд має реклама, часто у великому ступеню визначає, як вона буде сприйнята покупцями. Адже головна мета реклами — зацікавити людину до купування товарів або послуг. Художнє оформлення реклами надає додаткову емоційну інформацію та визначає ступінь зацікавленості великої кількості споживачів.

Реклама, в її сучасному понятті, з’явилася услід за книгодрукуванням. Перше відоме історикам рекламне оголошення датовано 1492 роком. Оголошення про продаж молитовника було повішене на дверях одної церкви у Лондоні. Саме Англія — батьківщина індустріальної революції — стала і батьківщиною реклами. Але внаслідок жорсткого оподатковування реклама розвивалася повільніше, ніж в її колишньої колонії — Сполучених Штатах, власно кажучи, історія котрих і почалася з вдалої рекламної компанії, яка закликала європейців переселятися до Америки.

Кольоро-графічне оформлення реклами — один з основних психологічних чинників на споживача, бо зовнішній вигляд реклами звернений, в першу чергу, до емоцій людини. Колір і форма стають найважливішими аспектами в рекламі. Професійно розроблений фірмовий стиль закладає основи розвитку компанії чи підприємства. На створення позитивного враження впливають співвідношення форм, лаконічність графічних елементів, колірні сполучення, якість поліграфії та використання різнофактурних матеріалів, а в цифрових медіа — комп’ютерні спецефекти.

Реклама — це частина нашого життя. Вона є предметом вивчення дослідників у багатьох галузях. Основна мета досліджень — провести аналіз, яким же чином реклама може так впливати на споживачів, щоб вони піддавалися впливу і приймали на переосмислення сторонню інформацію, а результатом при цьому будуть покупки рекламованих товарів. За даними 2003 року, 52% українців купують рекламовані товари, а 59% хочуть спробувати нові продукти. Більш половині населення подобається смішна реклама, а 57% українців одержують задоволення, читаючи яскраві, кольорові видання. Крім того, більш половини жителів країни з радістю купують барвисто й сучасно оформлені продукти.

Засоби реклами — це інформаційні прийоми і матеріальні носії, котрі слугують для подання рекламної інформації та забезпечують необхідний ефект від рекламного впливу. Розподіляються на: повідомлення (його зміст та форму) і технічні носії (журнали, буклети, телеканали, вивіски, білборди та ін.). Рекламні засоби класифікуються:

• 1. за впливом на органи чуттів на зорові, звукові, зорово-звукові;
• 2. по відношенню носія рекламної інформації до об’єкта, що рекламується на:
  • демонстраційні, коли безпосередньо рекламується об’єкт, наприклад, машини в автосалоні чи сир у супермаркеті;
  • візуальні або вербальні, коли зображується та описується об’єкт;
  • змішані.

Луї Ческін, директор Інституту кольору у США, очолював великий колектив, 50 працівників котрого займалися вивченням впливу кольору на свідомість та підсвідомість людини. Аналіз мотивів покупок привертає увагу все більшої кількості сучасних рекламних спеціалістів. Анжела Райт, відомий експерт з питань впливу кольору на підсвідомість людини, вважає, що можна попереджати реакцію людей на колір, який використовується у рекламі та інших джерелах візуальної інформації. Дослідження й отримання даних на цю тему дуже важливі для розвитку бізнесу, адже колір — це перше, що людина інстинктивно відчуває, коли оцінює об’єкти та приймає рішення про покупку товару.

Мистецтво реклами, або художня творчість у рекламі значить більше, ніж робота тільки графіка, живописця, ілюстратора. Поняття «художник реклами» включає до себе все візуальне уявлення телевізійного рекламного ролику або друкованої інформації: як розташовані слова відносно друг друга, які обрані розміри та типи шрифту, наявність фотографій або ілюстрацій, кольорове оформлення, а також загальна стильова єдність.

Багато-які читачі сприймають рекламні оголошення у такої послідовності:

1. Дивляться на картинку
2. Читають заголовок або назву
3. Читають текст оголошення

Якщо жодний з елементів не приваблює їх уваги, то користь від такої реклами значно знижується, тому необхідно одразу зацікавити читача або глядача. Кожен художник повинен знати та враховувати деякі спостереження з психології колірного сприйняття:

ЧЕРВОНИЙ наближається по ступеню популярності до блакитного, але більш продуктивний. Гарячий колір, має найвищу здатність “виклику до дії”.

ОРАНЖЕВИЙ — “найїстівніший” колір, особливо у відтінках, близьких до брунатного. Нагадує про осінь та смачні продукти.

ЖОВТИЙ дуже яскравий, особливо у поєднанні з чорним. Але часто використовується у плакатах по техніці безпеки, тому треба до цього кольорового сполучення ставитись обережно.

БРУНАТНИЙ традиційно “чоловічий” колір, асоціюється з землею, лісами, теплом та комфортом, надійністю. Може допомагати продажу будь-якого товару, навіть косметики. З продуктів нагадує каву, какао, шоколад.

ЗЕЛЕНИЙ символізує здоров`я, бадьорість та свіжість, як правило визначає овочі та фрукті.

БЛАКИТНИЙ холодний та найбільш привабливий колір. Ефективний при використанні для упаковки заморожених продуктів або товарів для прання та гігієни. У світлих відтінках створює враження “приємності”.

ЧОРНИЙ використовують для передачі враження високої якості товарів та їх великої вартості.

Зв’язок між кольором та оточуючим середовищем закріпився у людства на підсвідомому рівні. Тому кожна людина емоційно реагує на кольори незалежно від своїх думок. Грамотне використання кольору в рекламі може виконувати низку функцій: привертати увагу, покращувати запам’ятовування реклами, формувати позитивне відношення до товарів чи послуг, виокремлювати, підкреслювати окремі елементи реклами, врівноважувати композицію. Повнокольоровий друк приваблює споживачів і запам’ятовується на 50-80% більше, ніж чорно-біла реклама. У зв’язку з такою особливістю кольорів, їх використовують й при чорно-білому офарбленні самих товарів, наприклад, біле борошно демонструють на кольоровій фотографії у виді кінцевого продукту — смачних тортів, булочок, кексів.

Теплі й холодні кольори не слід використовувати в рівній кількості в одному зображенні. Один з них, у відповідності з “температурним замислом” повинен переважати. Теплі кольори трохи збільшують розміри фігур, холодні — зменшують. В цілому можна зробити висновок, що на вибір кольору в рекламі, крім його самостійного значення, впливають наступні фактори:

• образ, якій необхідно створити;
• особливості об’єкту реклами;
• характер графічної та композиційної побудови (конструктивна, пластична, статична, динамічна, симетрична, асиметрична);
• психологічні характеристики цільової аудиторії споживачів.

Реклама певних товарів та послуг має свої особливості ілюстрування, що відповідним образом відображається на колористичному проєктуванні. Так, наприклад, фінансова реклама повинна демонструвати стабільність і спокійну діловитість, чесність. Для цього найбільше підходять горизонтальна композиція, формальний баланс простих і зрозумілих зображальних елементів, золотий та сріблястий кольори у сполученні зі стриманим синім або солідним бордовим. Реклама нерухомості також серйозна, надійна, чесна. Це зображення комфортного житла, з яким асоціюються всі відтінки брунатного кольору — світлі і темні коричневі, вохристі, світло-жовті, вохристо-зелені. Для реклами офісів визнана найбільш “діловою” ахроматична гама меблів з окремими хроматичними акцентами. Шрифтові елементи у цьому випадку доцільно робити насичених кольорів. Промислова реклама раціональна. Показ промислових технологій та обладнання найбільш добре сприймається в ахроматичній чи малонасиченій гамі. Страхова реклама засновується на показі наслідків нещасного випадку чи, у більшості випадків, показі негативних моментів життя. Зображення щасливих людей та їх сімей, не зважаючи на простоту, спрацьовує безпрограшно. Тут будуть доцільними насичені, контрастні кольори у будь-яких сполученнях. Автомобільна реклама часто будується на емоціях, тому оправданими будуть яскраві фарби, неформальний баланс елементів чи підкреслено динамічна композиція з діагональними лініями для передачі руху. Емоційний характер має і реклама меблів, побутової техніки, “жіночих товарів”, декоративних прикрас. Звичайно, кольоро-графічне вирішення повинно бути яскравим, контрастним, але при цьому і добре збалансованим, продуманим, щоб уникнути зайвої пістрявості, яка характерна для молодіжної реклами. В рекламі продуктів харчування необхідно враховувати природні кольори їжі, наприклад, оранжеві, червоні, жовті та коричневі кольори різноманітних відтінків вважаються найбільш вдалими для рекламування продуктів. Туристична реклама завжди відтворює тільки позитивні емоції, а значить ілюстрації повинні бути теж яскравими і контрастними, нагадувати про зимовий чи літній відпочинок.

Необхідною умовою рекламної ефективності є використання кольорів, залежно від очікуваних вражень та характеру товарів і послуг. Тільки тоді можна отримати вплив кольору на визначені почуття людини, а головне — привабити увагу до товару, зацікавити та викликати бажання купити цей товар. Теплі кольори звичайно використовують для визначення “ефекту тепла” (каміни, обігрівачі, теплий одяг, літній відпочинок). Холодні — для реклами холодильників, прохолодних напоїв. Блакитний колір має стійкі асоціації з чистотою, особливо в сполученні з білим. Ці кольори використовують для реклами миючих засобів. З увагою потрібно відноситися до жовтого кольору, він може в залежності від відтінку та сполучення з іншими кольорами діяти на психіку людини як збуджуюче, так і заспокійливо. Але роль кольору у візуальній рекламі не обмежується тільки його психологічним впливом, ще потрібно враховувати звички покупців. Наприклад, жінка звикла до косметики фірми “Ланком” в чорній упаковці з золотом, багато років її використовувала, та раптом змінився фірмовий стиль, його кольори та кольори упаковки. Жінка буде шукати якісну косметику в чорній упаковці, але іншої фірми.

Упаковка взагалі грає велику роль у привабленні уваги до товарів та значно впливає на попит та об`єм продаж. Вирішальне значення для поліпшення естетичного вигляду упаковки зіграло використання нових видів сировини — фольги, целофану, пластмас та різних плівок. Алюмінієва фольга легко з`єднується з папером та целофаном, на нею добре наноситься друк усіх кольорів та візерунків. Пластмаси добре формуються, легкі, міцні, можуть мати різну фактуру та колір. Досвід торгівельної практики вказує, що багато якісних товарів не мають збуту через аляпову, непривабливу або сіру упаковку.

Рекламний плакат містить текст та графічну частину. Текст по відношенню до зображення грає допоміжну роль. Основа рекламного плаката — оригінальна художня композиція та короткий текст. Ефект сприйняття досягається використанням яскравих та помітних на відстані фарб. Рекламні буклети та листівки невеликого розміру. Вони повинні бути цікаво оформлені та повинні містить цікаву або несподівану інформацію для покупців. Новий вид рекламної продукції — реклама на комп’ютерних килимках і бізнес-аксесуарах з символікою замовника.

Поштові листівки, виконані на високому художньому рівні — це важливий фактор естетичного розвитку населення. Можна визначити декілька основних стилів оформлення листівок:

• сполучення фотографії та шрифтових елементів;
• сполучення живописного зображення та шрифтових елементів;
• сполучення графічного зображення та шрифтових елементів;
• об`єднання елементів різних стилів.

При створенні поштової листівки бажано уникати стереотипів і художніх штампів типу серця та троянди, шампанського та ялинки, закоханих пташок, мімози та цифри „8″, учня та глобуса

Календар сучасного вигляду перетворюється на альбоми з красивими картинками або рекламою товарів та послуг. Числовику (блокам цифр) відводиться зовсім неважливе місце, як правило, глядач “блукає” в пошуках потрібної цифри або дня тижня. Зображальний ряд календаря являє собою слайдовий формат: це пейзажі, панорамні види міст різних країн, репродукції картин, натюрморти з коштовностями або фірмовими виробами (якщо видавництво календаря спонсує фірма), портрети красунь, фото чарівних кошенят. Про створення художнього образу зовсім не йдеться мова. Художні якості календаря повинні складатися з графічного, композиційного вирішення деякої ідеї, використання гармонійних кольорових сполучень, пошуків взаємозв`язку “картинки” та шрифтів. Сучасне виробництво календарів розподіляє їх на такі категорії: VIP-календар, бізнес-календар та promo-календарі для широкого кола споживачів.

Вивіски потрібні для визначення місць продажу та інформації про профіль магазина. Якщо використовується фірмовий знак або логотип, то він повинен бути достатньо помітним та виразним. Виділити зображення на фоні будинку можна за допомогою колірного або тонального контрасту, великих букв іншого кольору. Також необхідно облікувати таку особливість зорового сприйняття — світле на темному фоні сприймається більш чітко, ніж темне на світлому. Кольорове вирішення фасадів магазинів необхідно підкоряти загальному кольоровому виду вулиці. Особливо це відноситься до історичних споруд та пам’ятників.

Внутрішнє освітлення торгівельних залів і вітрин також має велике значення в загальному кольоровому та емоційному враженні від інтер`єрів і товарів. Наприклад, іноді вітрини з продуктами харчування (ковбасами, сирами, рибою) освітлювали лампами денного світла, тому ці продукти мали дуже відразливий, зеленуватий або сірий вигляд.

Корпоративна реклама має одну мету — формування сприятливої ділової репутації фірми та її відомості на ринці. Фірмовий стиль — це набір колірних, графічних, словесних констант, які забезпечують візуальну і смислову єдність товарів та послуг, що надходять в інформації від фірми, єдність внутрішнього та зовнішнього оформлення. Носіїв фірмового стилю — біля 200, основними з них є:

• ділова документація, конверти, бланки, візитки;
• друкована реклама (листівки, проспекти, каталоги, плакати);
• сувенірна продукція (ручки, чашки, календарики, пакети);
• елементи зовнішньої реклами (білборди, вивіски, дизайн інтер’єрів офісів і виставкових експозицій, торговельних залів, вітрин);
• маркування та дизайн упаковки;
• реклама в Інтернет.

Основні константи фірмового стилю: товарний знак (або логотип), фірмові шрифти, фірмові кольори, що поєднуються в загальне поняття “фірмова кольорографіка”. Але необхідно знати, що подача знаку на реєстрацію здійснюється тільки у чорно-білому варіанті!

Колір слугує своєрідною характеристикою товарів та послуг. При виборі кольору слід враховувати психологічні та етнічні особливості його сприйняття (символіку кольору в різних національних культурах). Через вдалий вибір колірної гами фірмові кольори безпомилково ідентифікують товари та послуги фірми. Класичними прикладами стали біло-блакитна гама корпорації IBM, червоно-білі кольори Coca-Cola, активні жовтий та червоний кольори фірми Kodak. 1947 року Лео Барнет перепозиціонував сигарети Marlboro. З сигарет для жінок з рожевим ободком на фільтрі під колір помади вони стали сигаретами для “справжніх чоловіків” у червоно-білій упаковці. Барнет придумав образи ковбоя і казкової країни Мальборо, що теж стало класикою реклами. За дослідженнями маркетингових структур ковбой, як рекламний образ, зайняв І місце в опитуванні споживачів багатьох країн (2006 р.)

Зв’язок реклами та мистецтва — у використанні творів образотворчого мистецтва в рекламі, або в признанні того факту, що реклама — це вид мистецтва. І якщо кіно відомо як сьомий вид мистецтва, то рекламу можна вважати його восьмим видом. Використання відомих творів живопису, архітектури, скульптури стало частим прийомом при створенні рекламних акцій (більш всього для їжі та напоїв, обладнання для будинків та офісів, предметів гігієни та одягу, фінансової реклами, автомобілів, професійного обладнання, побутової техніки та комп`ютерів). Як правило, рекламісти використовують полотна відомих художників або імітації (у манері такого-то). Обрані для реклами творі повинні бути популярними, тобто впізнаними великою кількістю людей та мати асоціації з товаром. При орієнтації на малу групу покупців (соціальну або професійну) може бути обраний менш відомий твір. Іноді художники дозволяють собі “вільності”, вони осмілюються переробляти оригінали, вводячи до них предмет реклами. Бувають і курйози, коли глядач сприймає справжні творі мистецтва як КОПІЮ, а оригінал в його уяві — оформлення упаковки або плакат. В імітаціях можна знайти елементи гумору: білизну на статуях чи печиво на портреті молодого чоловіка. Плакати спочатку були тісно пов`язані з живописом. Багаті з них мали тільки комерційне повідомлення, але сьогодні розглядаються як творі мистецтва. Вищий ступінь впливу реклами на мистецтво — коли мистецтво може розглядатися не як унікальне, а як тиражоване.

Сучасна реклама визнається частиною художньої культури, її естетичною складовою, а не тільки споживацькою галуззю. Сьогодні особливого значення набуває естетична сутність реклами. Реклама розглядається не тільки як історичне явище, види комерційної і соціальної діяльності, тип комунікативного зв’язку, але й як феномен художньої культури, новий вид мистецтва, що синтезує в собі засоби виразності інших видів мистецтва (живопису, графіки, фотографії, кіно), літератури, друку і новітніх цифрових технологій. На формування сучасного стилю рекламної графіки великий вплив мали книжкова графіка та певні мистецькі стилі: футуризм, експресіонізм, клуазонізм, модерн та авангардні течії, і зокрема, конструктивізм, а в Україні ще й народна декоративно-прикладна творчість. Це підтверджується порівняльним аналізом багатьох прикладів рекламних зображень. Розвиваючись від простої інформації до синтетичного твору мистецтва, реклама позичала зображальні засоби в різновидах мистецтв, поєднуючи їх іноді в несподіваних сполученнях. Фундаментальне досягнення епохи модернізму — формування “інтернаціонального стилю”, який домінував в різновидах дизайну ХХ ст. Складові нового дизайну: мінімалізм, прямі лінії та правильні геометричні форми не втратили своєї актуальності і досі. Практично вся творча суспільність Європи була зайнята пошуками універсальної мови, що передавала би нові правила краси та гармонії. Досягнення модерністів стали невичерпним джерелом пізніших інтерпретацій та експериментів нового століття.

Кольорові друковані документи грають надзвичайно важливу роль в обміні інформацією через природу людського сприйняття — вони забезпечують краще розуміння та засвоєння інформації. З’явився термін Printed communications (друковані комунікації). Важливість кольору в бізнесі важко недооцінити — правильний дизайн-проект документа може вплинути на ефективність продаж чи ділових контактів (рекламні матеріали, звіти, прейскуранти та прайс-аркуші, каталоги продукції, меню, анкети). Збільшується продаж кольорових принтерів. Набув сили девіз “Перехід до кольору неминучий!”

ПРОСТОРОВІ ВЛАСТИВОСТІ КОЛЬОРУ

Можна визначити два основних види сприйняття кольору у просторі:

• природний, незамкнутий, відкритий простір, тобто пленер;
• замкнутий простір, тобто створений людиною інтер`єр.

Розглянемо окремо кожне світло-колірне середовище.

Колір на пленері. Питання світла та кольору у природі у подробицях були розглянуто у розд. «Світло та колір у живописі». Пригадайте тільки головне — теплі кольори здаються приближеними, холодні — ніби відступаючими. Це пов`язано із створенням у кожній людині міцного умовного рефлексу, коли в оточуючому середовищі ми постійно спостерігаємо явище колірно-повітряної перспективи. Воно проявляється в тому, що об`єкти середнього та дальніх планів окутуються синявою та значно висвітлюються за тоном через утримування часток пилу у шарі повітря між людиною та об`єктами, які сприймаються. Чим дальше об`єкти, тим більше вони об`єднуються до загального сіро-синього або блакитного кольору залежно від стану освітлення у конкретний момент. Також пригадайте розд. «Змішування кольорів». Чим менше за величиною плями різних фарб, тим більш однорідним буде змішаний колір.

Просторові властивості кольорів. Просторові властивості кольору вже були помічені художниками епохи Відродження, які в картинах перший план зображали у теплих брунатних тонах, середній — нейтрально-зелених, а дальній — блакитних. Теплі світлі кольори збуджують, зігрівають, здаються більш близькими. Теплі темні — замикають простір, наближують площину, створюють відчуття міцності, стійкості. Холодні світлі кольори розширюють простір, створюють відчуття прохолоди. Холодні темні — створюють відчуття холоду і смутку, темряви. Але потрібно відмітити, що теплі тони виступають по відношенню до холодних тільки тоді, коли вони світліше холодних або при рівності світлот. Взагалі просторові властивості кольору залежать від колірного тону, насиченості, світлості, а також загальної композиції. Композиційно за допомогою кольору можна акцентувати увагу глядача на найбільш важливих частинах зображення або простору для зрозуміння образного змісту.

Джозеф Алберс, представник абстракціонізму, працював з композиціями з найпростіших геометричних фігур. У своїх роботах він завжди використовував невелику кількість фарб, зате багато їх відтінків. Відома його серія “квадратів”, написаних насиченими кольорами. Сполучення теплих та холодних відтінків створюють оптичні ілюзії третього вимірювання. В його книзі “Взаємодія кольорів” досліджується проблема сприйняття кольору — цією темою художник займався все життя.

КОЛІР В ІНТЕР`ЄРІ ТА ЕКСТЕР`ЄРІ

Колір в інтер`єрі та екстер`єрі сприймається інакше, ніж в оточуючому світі, оскільки замкнутий і організований в функціонально-естетичному відношенні простір — специфічне середовище, зовсім не схоже на пленер. Воно значно слабше освітлено сонячним світлом, тому переважає тут освітлення штучне. Інтер`єр відрізняється від природи різноманітним предметним оточенням, багатством оздоблених природних та штучних матеріалів. Інтер`єр складається з огороджувальних поверхонь (стіни, стеля, підлога) та засобів його обладнання та оформлення. Колір та фактура розглядаються на близької відстані, іноді досить тривалий час. Вплив освітлення, кольору чи фактури в приміщенні значно сильніше, ніж зовні: перенасиченість кольором, як і кольорове голодування в інтер`єрі відчувається особливо. Колір в приміщеннях може сприяти або перешкоджувати функціональним процесам. Його вибір обумовлюється багатьма причинами, а психофізіологічний вплив та емоційне сприйняття в інтер`єрі зовсім не такі, як у зовнішньому середовищі. У кожному конкретному випадку потрібно враховувати санітарно-гігієнічні нормативи, загальну композиційну ідею, структуру, форму та величину внутрішнього простору, особливості клімату, ступінь освітлення. У творчих руках колір стає інструментом, здатним повністю змінити настрій кімнати, створити художній образ та приховати недоліки.

Але наше відчуття простору безсвідомо орієнтуються на природу. Ми звикли бачити над головою світле небо, а під ногами — темну землю. Тому у приміщенні для доброго самопочуття та настрою необхідно дотримуватися цих умовних рефлексів. У природі гармонія кольору безумовна. Вивчаючи її на прикладах природних аналогів, досліджуючи умови, які привели до цієї гармонії, людина-художник шукає ключ до наукових рішень колірних гармоній штучного середовища.

Колір в інтер`єрі здавна використовувався інтуїтивно, емпірично. Зараз його застосування стає все більше системним, свідомим. Фізика, оптика, колориметрія, психофізіологія та психологія доказали, що колір має можливість успішного підвищення ефективності праці та створення оптимальних умов для життєдіяльності людини. Необхідно сполучення наукового та естетичного напрямів. В архітектурній поліхромії дуже важко встановити чітку межу між тим, що робиться для “вигоди”, а що для “краси”. Повноцінність колірного вирішення передбачає його комплексність, всебічність, обґрунтованість. В інтер`єрі необхідна емоційна насиченість середовища. Людина не може вдоволитися тільки конкретним усвідомленням того, що її оточує, в житті відчуття не менш важливі, ніж тверезий розрахунок.

Діяльність людини в суспільних приміщеннях різноманітна. Зорова робота може відповідати праці у виробничих приміщеннях (ательє, цех, конструкторське бюро) або обмежуватися лише оглядом інтер`єру (кімнати відпочинку, фойє, їдальні, кафе). Об`єкти праці можуть бути кольоровими або ахроматичними, робота може бути точною або ні, з високим ступенем напруженості або ні. Тому в залежності від виду зорової роботи змінюються вимоги до колірного оформлення.

При офарбленні виробничих приміщень необхідно враховувати специфіку певної праці. Наприклад, давно відома закономірність, що там, де людина має справу з теплом (металургійні заводи, пекарні, кухні їдалень) не можна інтер`єр робити у теплій гамі — потрібно “нейтралізувати” високу температуру холодними тонами. Або інший приклад: сіре приміщення цеху, сіре обладнання, сірі деталі, сірий робочий одяг — така колірна гама діє дуже стомлювально на працівників та може викликати зниження уваги і виробничі травми. При колірному вирішенні будь-якого промислового виробу художник враховує його розміри, форму, функції й умови використання. Ці питання також не вирішуються ізольовано від колірних співвідношень усього середовища.

Проте безколірність та колірна монотонність викликають відчуття байдужості та в`ялості. І, навпаки, неорганізована багатоколірність хаотична та стомлювальна. Ці дві крайнощі, анархія кольору або кольоробоязкість, які характерні для сучасного дизайну приміщень. А через те, що наше естетичне виховання не враховує навчання краси кольору та форм. Естетичне відношення людини до кольору ще недостатньо вивчено, адже його не вимірити приладами. Цікаво, що загально естетичне відношення не відповідає психофізіологічному впливу кольору на людину. Синій та червоний подобаються значно більше, ніж зелений; “несприятливий” пурпуровий колір дуже подобається багатої кількості людей. Лабораторні дані стверджують, що чорний та фіолетовий пригноблюють психіку та не гігієнічні для зору, але жінкам дуже подобається чорний і фіолетовий одяг. Краса кольору, як і краса звуку, пов`язана з психофізіологічними особливостями сприйняття засобами асоціацій. В образотворчому мистецтві та в архітектурі їм належить провідна роль. Важливі й просторові властивості кольорів, температурні та вагові відчуття, загальний збуджуючий або заспокоюваний вплив кольорів. Інтенсивні, дуже яскраві кольори активно впливають на різні сторони психіки. На дітей безколірність, сірість діє пригноблювано. Вони вже у ранній порі відчувають радість від світлого, кольорового та яскравого оточення. Для них особливо важлива часта зміна кольорових вражень. Вже науково доведена необхідність припливу інформації, в тому числі й кольорової, інакше розвивається кольорове голодування. Воно часто спостерігається в Заполяррі з його скудністю кольорів та тривалою зимою, в місцевостях з бідною рослинністю та сірим колоритом, в безколірному монотонному інтер`єрі. Але іноді ахроматичний фон буває оправданий і необхідний, наприклад, такий фон — ідеальний для зорового сприйняття творів живопису, килимів, гобеленів у музеях та картинних галереях.

Колірної активності, динамічності, напруги можна досягнути не стільки величезною кількістю колірних тонів в інтер`єрі, а їх вмілим зіставленням при обмеженої численності. Образ, тектоніка та гармонія — три тісно пов`язаних фундаментальних принципу композиції, у сукупності або при різних співвідношеннях в кожному конкретному випадку перетворюють інтер`єр на твір мистецтва. Архітектурний задум повинен втілюватися одночасно в матеріальній формі та в кольорі. Інтер`єр не просто фарбують та оформлюють, а задумують в кольорі. Тут важливе значення має взаємодія СВІТЛО — КОЛІР — МАТЕРІАЛ.

Просторові властивості кольорів в інтер`єрі такі ж самі, як і на пленері, але ще додаються якості фактурні. Наприклад, відступаючий синій колір з сильною фактурою може здаватися розташованим ближче, ніж оранжевий з гладкою поверхнею. Серед ахроматичних кольорів білий та чорний наближаються до нас, а всі сірі — відступають. Теплі, насичені тони приміщення викликають прилив енергії, спонукують до дії. Жовта гама створює враження сонячного дня. Тепло-рожеві кольори створять радісний настрій. Холодні відтінки оптично збільшують будь-яке приміщення, тому що безсвідомо асоціюються з реальним пейзажем, з великим простором — і стіни ніби “розсовуються”. Взагалі колірна композиція інтер`єру є архітектурною композицією зо всіма її основними закономірностями — співвідношеннями та пропорціями, ритмом, контрастом або нюансом, масштабністю. Всю різноманітність форм зіставлення кольорових поверхонь можна умовно об`єднати в декілька типових форм:

Форма 1. Безпосереднє прилягання локальних кольорів при чітко розрізняємої межі між ними, наприклад при членуванні стін, пола, стелі чи при зіткненні стін з полом та стелею. Подібне стикання виявляє характер членування поверхні, форму, силует, малюнок та кількість кольорових плям, природні властивості кольорів, ускладнює їх гармонійність, потребує їх зрівноваження. Породжує при великої відмінності кольорів крайовий світлотний контраст, при якому світлість кольору більш за всього змінюється на межі зіткнення. Підкреслює розташування площин у просторі.

Форма 2. Зіткнення з розмитими межами, як перехід від кольору до кольору через ряд проміжних градацій, тобто кольори як би перетікають один до одного, не мають чіткої форми. На площині ця форма сполучення робить ілюзію відступання поверхні сполучених кольорів углиб, але у просторі — ілюзію його поширення. У природі — це райдуга, багатоколірність неба й моря, у мистецтві — ефекти кольорового освітлення та кольоромузика, в інтер`єрі — світлотні градації кольору, які обумовлені освітленням або криволінійністю кольорових поверхонь. Рівність чи близькість світлот співпідкорених кольорів породжує одночасний хроматичний контраст. Монохромна палітра кімнати може бути оживлена декоративними акцентами насичених кольорів.

Форма 3. Введення розподільного контуру, як в мозаїці та вітражу (білий, сірий, чорний).

Форма 4. Перевага фону за розміром, тоном та кольором, що має вирішальну роль в об`єднанні різних колірних плям, в створенні загальної тональності. Це розповсюджений випадок зіставлення кольорів та самий важливий в практичної діяльності. Будь який окремий колір, сполучення колірних плям завжди сприймаються на будь якому кольоровому фоні. В інтер`єрі таким фоном служать поверхні стін, стелі, полу. Вони об`єднують численні та різні за формою й габаритами меблі, речі, звичайно визначають загальну тональність приміщення.

Форма 5. Загородження одна одною кольоровими площинами, що не мають загальної межі та знаходяться паралельно на різної відстані від глядача, створює ілюзію глибини. А якщо будувати композицію на основі ритму плям, створюється враження площинності.

Форма 6. Оптичне змішування кольорів — рівномірне чергування кольорових крапок, мазків, сіточок, смуг, візерунків (шпалери, декоративні тканини).

Потрібно пам`ятати загальний закон — пошуки колірних співвідношень завжди пов`язувати з конкретною композиційною задачею та конкретними умовами приміщення. Дім, житло — це те оточуюче середовище, з яким людина стикається тісним образом. В оформленні житла проявляється портрет його господарів. Але не слід думати, що оформлення житла — тільки їх особиста справа. Воно підкоряється також і стилю епохи, національним тенденціям та моді як і всі жанри мистецтва, а колір відповідає загальним законам колірної естетики даного стилю. Про це свідчить вся історія архітектури та прикладного мистецтва.

Існує декілька принципово різних типів відношення до проєктування кольору у житлі.

Тип 1 — натуральний. Прикладом може бути традиційне японське житло.

Тип 2 — найбільше кольоровий, бадьоро-святковий, яскравий. Це тип колориту, улюблений українськими та російськими селянами, особливо які жили в холодних та похмурих місцевостях. Поліхромія вносила радощі до суворого сільського побуту.

Інший приклад яскравих і контрастних кольорових сполучень в інтер`єрах та предметах декоративно-прикладного мистецтва — житло народів Африки та Латинської Америки.

Тип 3 — дорогоцінний, розкішний, “килимовий”. Це ідеал житла на Сході, він описаний в казках “Тисячі та однієї ночі”. Персидські цари, арабські шахи та султани оточували себе коштовними килимами й тканинами. Меблів було зовсім небагато. Такий декор зустрічається й тепер в оформленні житла азіатських народів.

Тип 4 — найбільше затишний, поєднаний з розкішшю. На перший погляд він дуже схожий з третім типом. Таке житло будувалося для забави, відпочинку та утіхи життям. До цього типу відносяться інтер`єри міських житлових будинків буржуазії другої половини ХІХ ст., коли класицизм перетворився на еклектику, а “нового стилю” ще не було. Тут панують речі — простір повністю знижений їх багатою кількістю, вони ще і свідчать про соціальний стан господарів. Меблі прикрашені великою кількістю орнаментів, позолотою, бахромою, лаком.

В такому житлі керує дух індивідуалізму й преклоніння перед побутом — в цьому і є основна відзнака буржуазного інтер`єру від інтер`єру Сходу, який все ж більше нагадує храм, житло духу. В ньому не має суєти, метушіння, багатої кількості різноманітних дрібниць. Простір при малих розмірах зберігає цілісність, величезність. А найголовніше, завжди був визначений “східний” стиль. На поч. ХХ ст. буржуазний стиль перетворився на міщанський. В колориті житла такого типу можна знайти всі кольори та відтінки, але домінує тепла гама. Більш всього червоних, рожевих, брунатних, зеленавих, золотистих кольорів. Плями кольору маленькі, вони зливаються в деяке загальне ціле. Перевага віддається темним меблям та шторам.

Тип 5 — романтично-декоративний, складно-витончений. До нього відносяться інтер`єри стилю модерн. Колір тут — самий важливий композиційний засіб, який визначає загальний емоційний фон. Складні відтінки вохри, золотого, блакитного, рожевого, брунатного, зеленого поєднуються з темними синіми, зеленими, вишневими тонами. Часто інтер`єри цього стилю виконувалися за визначеним сюжетом, схожим на театральну декорацію (“небо й пекло”, “морське дно”, “східний рай”, “таємничий сад”, “джунглі”), були дуже коштовними, мали ретельне, ювелірне оздоблення та суто індивідуальні рішення.

Тип 6 — функціонально-конструктивний, геометричний. Ідеологічні принципи цього стилю сформульовані Ле Корбюз`є:

В цих словах сказано головне про архітектуру функціоналізму як явища мистецтва. Функціоналісти вважали прикрашання, декор свідоцтвом “недорозвитої та примітивної людини”. Функціональний стиль оголює стіни й конструкції меблів та турбується про достатність житлового простору, достатність повітря, світла, сонця, про раціональне й зручне планування, про ергономічне обладнання, про фізичний та психологічний спокій. Відповідно цьому будувався й колорит: він світлішає, з`являються білі стіни, світлі меблі, великі світлі вікна. Зникають декоративні прикраси, нюанси та напівтони кольору. Носіями кольору є яскраві картини, скульптура яскравих контрастних тонів, яскраві меблі, керамічний посуд, квіти та фрукти, одяг.

З’явився техностиль: хай-тек та в останні роки кібер-тек (комп’ютерний стиль). Техностиль — художнє явище, що поєднує твори, які грунтуються на естетичної виразності техніки. У просторових композиціях техностилю як основний принцип використовуються дві основні колористичні схеми — ахроматична з головним нейтрально-сірим кольором і поліхромна з перевагою максимального колірного контрасту та великою колірною насиченістю. Особливу роль відіграють докорінно нові форми поліхромії та взаємодії фактур.

КОЛІР ПРЕДМЕТНОГО СЕРЕДОВИЩА. КОЛІР ТА ФАКТУРА

У сучасному масовому житлі об`єднуються всі стильові тенденції минулого. Всі вони перетворюються, пристосовуються до можливостей виробництва й економічного стану сім`ї. Створилося те, що нащадки назвуть “стиль другої половини ХХ століття”. Дизайн житлового приміщення — колір, малюнок, фактура поверхонь — впливає на емоційне сприйняття загальної об`ємно-просторової композиції квартири. Колірне вирішення інтер`єра — це динамічна, найбільш часто змінювана частина квартири. Через кожні кілька років, роблячи ремонт, жителі зіштовхуються з проблемою вибору кольору й оздоблювальних матеріалів. Ця задача досить складна — потрібно домогтися загальної кольорової гармонії, врахувати смаки кожного члена родини, об’єднати знову придбані й вже наявні речі: меблі, килими чи килимові покриття, штори, предмети оздоблення. Не так давно вважалося, що ідеальна квартира повинна бути схожою на казковий палац, в якому гості, вражені розкішшю, захоплено мовчать. Потім прийшов повальний захват мінімалізмом, в стильних напівпустих інтер’єрах якого людині було холодно та самотньо. На початку ІІІ тисячоліття знову набирає сили стиль мінімалізму, більш прогресивний, більш інтелектуальний, більш вільний до контакту з іншими стилями, збагачений новими оздоблювальними матеріалами, текстилем, світильниками та побутовою технікою. Зміна тисячоліть — це також зміна культурних пріоритетів.

Сьогодні архітектурна мода раптом пригадала, що в першу чергу вона існує для людини, а не навпаки. Меблі роблять за авторськими проєктами. При плануванні квартири чи будинку враховують стиль життя та звички володарів. Дім у сучасному понятті — це не набір скриньок під загальним дахом, а природне продовження внутрішнього світу своїх мешканців. Дім — це індивідуальний простір, стиль життя, наше самовираження. При цьому неважливо, великий він чи маленький, особняк чи квартира, головне — щоб виразно була видна його неповторність. Проблеми предметного середовища, тієї “іншої природи”, що створює навкруг себе людина, перетворюючи вроджену природу — проблеми загальнолюдські. Плануючи свій речовинний світ, людина проєктує своє життя, саму себе. Середовище пов’язує людей через простір і час. Ставши об’єктивною реальністю, воно впливає на інтелектуальний, емоційний та фізичний стан і розвиток особистості.

Дизайнери працюють над створенням функціонально і естетично досконалого колористичного предметно-просторового середовища, використовуючи поняття “контраст, нюанс, гармонія, колорит”. Але художник-дизайнер повинен враховувати і специфічність мови дизайну, матеріалів та засобів, завдяки яким створюються його об’єкти. В дизайні, як і в декоративно-прикладному мистецтві, велика увага приділяється взаємозв’язку кольору з формою та призначенням предмета. Саме колір більшістю формує відношення до предметів. Колірної гармонії середовища не може бути досягнуто без урахування фізичних властивостей матеріалу: фактури (зовнішніх властивостей поверхні — гладка, блискуча, матова, дзеркальна) та текстури (внутрішньої структури — дерева, металу, скла, пластику, фарфору, емалі). Часто художній (проєктний) образ предмета створюється завдяки зіставленню різних матеріалів. Колір промислових виробів являє собою як би матеріалізовану колірну енергію, яка впливає на емоційне сприйняття матеріальності, ваги, об’єму, величини. Зміна колірного вирішення дозволяє значно змінювати візуальний образ форми та простору. Можна констатувати, що колір є властивістю форми. Здатність поліхромії візуально трансформувати геометричний вигляд форми є проявом її формотворчої дії. Визначені напрями в моді, технічні та конструкційні можливості значно впливають на колірний дизайн графічних та промислових виробів.

За останні роки мода на оформлення приміщень у стилі ампір чи хай-тек значно втратила свої позиції. Люди втомилися і переситилися архітектурними “пошуками”, пишнотою, блиском, великою кількістю меблів та декору або, навпаки, їх відсутністю, тому почали повертатися до простоти, до природи. Пуризм означатиме прагнення до досконалості, довершеності. Ідеологія пуризму зародилася на поч. ХХ ст. — людство на новому етапі свого розвитку знову звернуло увагу на чисту лінію та геометричні форми: куб, кулю, трикутник. Архітектори та дизайнери меблів імпровізували з простими формами й складали з них різноманітні композиції (голландська група “Ди Стиль”, німецька школа “Баухауз”, радянські конструктивісти, француз Корбюзьє, фін Аалто, бразилець Німейєр, японець Кондзо Танго). Сучасні дизайнери, які працюють у цьому стилі, вважають, що мінімалізм у всьому — поза часом, геометрія — більше, ніж мода, вона універсальна та вічна. Але в чистому виді мінімалізм сьогодні нам не цікавий, художники-дизайнери вносять більше декоративності, колористичної культури та естетизму, доповнюють інтер`єри достатньо великою кількістю цікавих аксесуарів. Пуризм — найпопулярніший стиль сьогодення, йому притаманні простота і розкіш одночасно: розкіш — тому, що використовуються коштовні натуральні матеріали, простота — тому, що прості геометричні лінії.

Інший відроджений стиль ар деко (лапки прибрати) схожий до модерну, але використовує більш прості формотворчі та композиційні принципи, а ось що відноситься до матеріалів — тут розкіш та екзотика: дорогоцінні натуральні деревина, каміння, тканини, міх екзотичних тварин, шкіра риб, пера рідкісних птахів. Речі та дрібниці, з якими ми живемо, мають величезне значення. Інтер’єр, оснащений самою сучасною побутовою технікою, укомплектований самими сучасними меблями, але зовсім без дрібниць — холодний й некомфортний, “нежитловий”. Дивовижно, що як тільки з’являються картини, репродукції, вази, посуд, статуетки — житло чарівно перетворюється. Важно тільки підбирати елементи оздоблення та дрібниці за стилем, матеріалами та колірною гамою.

Декоративні тканини в інтер’єрі є носіями не тільки естетичного, але й утилітарного навантаження. Вони забезпечують звукоізоляцію, захищають від надмірного зовнішнього освітлення, трансформують простір, зонують приміщення. Текстильні вироби у стриманій гамі з використанням мінімуму кольорів сприймаються у збільшеному масштабі, і навпаки, дрібнокольорові тканини підвищеної контрастності створюють враження дрібномасштабності. Темні тони текстилю здаються “тяжкими”, на відміну від світлих. Тут мають велике значення й просторові властивості кольорів. Зв’язок кольору текстильних виробів з предметним середовищем — один з найважливіших факторів створення композиції інтер’єру. Таким чином, гармонію поліхромного середовища інтер’єру слід розуміти як вищу форму цілісної системи співвідношення всіх колірних складових елементів між собою і в межах взаємозв’язків кожного кольору зі світлом, формою, функцією та матеріалом.

З’являються нові оздоблювальні матеріали, які мають величезну кількість відтінків, що дає величезний простір для фантазії як художника-дизайнера, так і звичайного споживача. Це і штучне каміння, різновиди керамограніту, металева плітка, скло, склопластики, мозаїка і розмаїття керамічних плиток за складом та кольорами від насичених до нюансних відтінків, імітацій різних матеріалів, декорованих геометричними фігурами, абстрактними і стилізованими елементами. Нове століття кардинально змінило не тільки ритм нашого життя, але й принципово перебудувало наш побут. Модним та сучасним зараз вважається все те, що має правильний геометричний вид, чіткість форм, виражену асиметрію.

Сучасні будівлі створюються з переважанням скла та металу, архітектурні форми прагнуть до монументального розширення простору. Відчуття вільності хоча й чисто психологічне відчуття, але необхідно признати, що тенденції мінімалізму і візуального розширення внутрішнього простору міцно тримають свої позиції та спонукають нас ламати стіни, збільшувати вікна, будувати веранди, зменшувати кількість меблів, звільнятися від непотрібних речей. В інтер’єрах зараз активно використовуються скло та освітлення, які виконують не тільки функціональні моменти, а й здебільшого декоративні. Починається “скломанія” і в житлових і в суспільних приміщеннях: це вітражі звичайні та підвісні штучно освітлені, перегородки, двері, акваріуми, меблі, полиці, посуд, кольорові світильники, скляні картини, декоративна пластика, навіть стелі та підлоги; на вулицях з`явились цілі фасади, гнуті склопластикові конструкції, склопластикові рекламні тумби.

Новітні технології дозволяють тонувати скло та склопластики, дзеркалити їх, незвично фарбувати, додавати фактур, створювати об’ємні ефекти на площині, створювати деталі інтер’єру (колони, виступи, ніші). Зараз скло та склопластики перетворилися на звичайні і надійні будівельні та оздоблювальні матеріали. Екзотичні скло та світло вторгаються у наше життя, замінюють традиційні прикраси та традиційний посуд, створюють нове сприйняття побутових речей, нове емоційне задоволення. Дизайнери вже працюють не з інтер’єрами та речами, а з відчуттями, емоціями, темпераментами, філософією буття. Останні тенденції у житлових інтер`єрах та суспільних місцях різного призначення — лаконічність, прямолінійність, простір, достаток світла і нестандартні зони освітлення, відсутність великої кількості меблів, строга геометрія кольору, підкреслено декоративний текстиль, іноді у несподіваних сполученнях ритму, візерунку, фактури, кольору. Якщо раніше яскраві кольори — жовтий, бірюзовий, фуксія — не приховували свого штучного походження та отримали назву “хімічних”, то зараз природні відтінки квітів і фруктів, неба та морської води активно використовуються у середовищі.

Працюючи з кольором в інтер’єрах, ми одночасно маємо справу із світлом, оскільки світло містить у собі всі кольори райдуги. Кожна ситуація інтер’єру унікальна — усі будинки відрізняються один від одного, як і кімнати у квартирі. Якість освітлення залежить від кута падіння променів, від величини вікон і типу штор, від джерел штучного освітлення й розмірів самої кімнати. Матеріали, що використовують для оздоблювальних робіт, для прикрашення й оббивки меблів, теж відбивають, поглинають і переломлюють світло. За допомогою різноманітних сполучень кольорів можна утворювати зорові ілюзії: ілюзії величини, глибини приміщення, руху або спокою, створити визначений настрій, впливати на візуальне сприйняття розмірів приміщень, ілюзорно поліпшити їх освітлення.

Наукові дослідження в галузі фізіології та психології людини показали вплив різних кольорів на настрій та працездатність. Колір тісно пов’язаний із світлом — занадто яскраве осліплює, змінює сприйняття кольору, погане — викликає втомленість, почуття невпевненості. Вже на стадії проєктування інтер’єру необхідно враховувати питання фізіологічного впливу освітлення на людину та взаємодію кольору освітлення з колірною гамою приміщення. Освітлення підкреслює структурні лінії простору, виділяє деталі інтер’єру. Дизайн сучасного освітлення також відчуває вплив мінімалізму та його простих досконалих форм. Лаконізм поєднується із різноманітністю матеріалів та новими знахідками у кольорових сполученнях. Не тільки світильник — само освітлення, особливо декоративно-кольорове, отримує зараз естетичність та емоційний вплив. Освітлення сильно змінює колір предметів. Тому перед покупкою будь-якого кольорового елемента для майбутнього інтер’єра (тканин, фарб, шпалер, килимових покриттів, меблів і ін.) грамотний дизайнер “випробує” його зразок не тільки при природному світлі в магазині, але й при освітленні, що буде встановлено в квартирі. Інакше може легко трапитися так, що красивий блакитний килим разом з ретельно підібраним до нього ансамблем блакитнуватих меблів і аксесуарів у кімнаті з “теплим” висвітленням перетворяться на невиразне збіговисько сірих предметів, що начебто заціпнули у трансі, цілком забувши про первісну колірну ідею.

Кімната, яка пофарбована в блакитні тони, здається більш “холодною”, ніж та, що пофарбована у вохристо-жовті. Меблі темних тонів здаються більш тяжкими. Так і темні стелі створюють враження тяжкості. Гаму холодних тонів, як правило, використовують для приміщень, орієнтованих на південь. Темні приміщення зазвичай фарбують у світлі та теплі тони. Підлогу краще фарбувати в єдиний колір, який значно поширить її площу. Натуральне освітлення в різних країнах світу неоднакове. На спекотному Півдні добре виглядають “натуральні” тони: коричневі, теракотові, сірі, вохряні, зеленкуваті, світло-бежеві. В холодних країнах, де клімат приваблює до домування, сонця мало, ці відтінки при надмірному використанні можуть викликати депресію. Найбільш благодійний, комфортний вплив на нервову систему людини надає гама світлих, м’яких, малонасичених тонів. Золотисто-жовті, зеленаво-блакитні, срібно-блакитні, світло-вохряні сполучення створюють спокійний гармонійний настрій. Сліпуче-білий колір у даному випадку буде занадто яскравим та агресивним. Яскраві кольори необхідно використовувати дуже обережно й більшою частиною як відділку невеликих площин. Червоний колір в інтер’єрі вимагає особливо строгого дозування. Потрібно також враховувати вікові переваження: діти полюбляють насичені тони (оранжевий, рожевий, червоний, синій), підлітки — контрастні сполучення, достаток світла й свободу простору, люди похилого віку — спокійні пастельні тони.

При виборі кольору та його насиченості ще потрібно враховувати призначення приміщення. Гостинну кімнату, якщо в ній не сплять та не працює мозок, допустимо оформити контрастними сполученнями. Кімнати для сону краще фарбувати у світло-жовті, сіро-охряні, зеленаві тони. Загальний теплий тон ілюзорно зменшує величину приміщення, холодний — навпаки. Ці просторові властивості кольорів використовують для корекції окремих недоліків приміщень або для створення нових просторових та художніх ефектів. Засобами кольору можна розподілити простір приміщення, композиційно виділити в ньому окремі функціональні зони, підкреслити основний декоративний акцент. При створенні колірної гармонії з нюансних сполучень використовують відтінки одного кольору (монохромна композиція) або кілька кольорів, які знаходяться близько в колірному крузі. Використання контрастних сполучень вимагає знань законів кольоросприйняття та наявності художнього смаку. Крім хроматичних сполучень, можна використовувати й ахроматичні, а також сполучення хроматичних з ахроматичними. Контрастне оформлення оправдане для приміщень, де людина знаходиться обмежений час чи займається активною діяльністю. В маленьких приміщеннях слід уникати розподілення поверхонь на великі частини, пофарбовані у контрастні кольори.

У вигляді білосніжної кухні виявляється сплав сучасної функціональності та естетики класицизму, в якому домінуюча строгість форм гармонійно сполучається з комфортом і функціональністю всіх складових елементів. Відображення дзеркал створює ілюзію більшого просторового об’єму у будь-якому приміщенні. Різноманітні світильники створюють нові враження — підсвічені карнизи, підсвічені полички, підсвічені колони чи пілястри. Речі та предмети побуту в будь-якому інтер’єрі зараз набувають величезного значення не тільки як декоративний матеріал, а головним чином як естетична складова. Повертається кольорове скло, що має сильний емоційний вплив: це посуд, світильники, оздоблювальні та декоративні елементи. Останнім часом дизайнери середовища надають назви своїм проєктам на основі емоційних підстав: “Насолода простором”, “Враження”, “Нова реальність задоволення”, “Світлопарк”, “Житловий комплекс Лавандовий” і т. ін. Робиться акцент на “емоційних покупках”.

Колірний клімат — образне висловлювання, яке стосується й колірного вирішення середовища житла, й до виробничих та громадських приміщень. Колірний клімат — один із найважливіших факторів діяльності та відпочинку людини, приємні умови її існування. При вирішуванні практичних завдань щодо створення гармонійного та привабливого образу кожного міста, кожного будинку, кожної квартири успіх досягається в тому випадку, коли художник-архітектор, художник-дизайнер виявляє за допомогою кольору просторову структуру мікрорайону, активізує композиційні осі, підкреслює функціональну специфіку окремих зон, закріплює архітектонічну своєрідність житлових та громадських будинків. Як і в будь-якому творі мистецтва, колірний сценарій кожного будинку повинен бути неповторним та унікальним.

БІЛИЙ у фен-шуй (китайському вченні про створення гармонійного середовища) символізує чисте полотно, а ЧОРНИЙ — початковий стан. На цих “фонових” кольорах можна створити будь-яке зображення будь-якими кольорами та їх сумішевими відтінками.

ЧЕРВОНИЙ колір стимулює та заряджає енергією. Він зорове зменшує розміри кімнат та збільшує розміри предметів. Гарний для акцентування деталей. Не підходить для вітальні, дитячої спальні, кухні та майстерні.

ЖОВТИЙ асоціюється з просвітлінням та інтелектом, стимулює роботу мозку та сприяє травленню. Його позитивні якості — оптимізм та рішучість. Підходить для офарблення кухонь та коридорів, а ось для кімнати відпочинку та ванної не годиться.

ЗЕЛЕНИЙ символізує ріст, плідність та гармонію, він освіжає та допомагає добре відпочити. Його позитивні якості — оптимізм, вільність і рівновага. Дуже підходить для офарблення кімнат відпочинку, ванних, веранд, але не годиться для вітальних, ігрових кімнат та кабінетів.

СИНІЙ колір умиротворяє та заспокоює. Він символічно пов’язаний з духовністю, спогляданням, таємницею та терпінням. Позитивні якості — довіра, відданість і стабільність. Світлі відтінки синього можна використовувати для офарблення спальних кімнат і кімнат відпочинку та як сильний засіб візуального розширення простору.

ФІОЛЕТОВИЙ стимулює життєві сили. Асоціюється з достоїнством, імпозантністю та духовністю. Допустимий у світлих відтінках у спальнях та кімнатах відпочинку.

РОЖЕВИЙ завжди пов’язаний з чистотою думок та бажань. Його позитивні асоціації — щастя і романтичний настрій. Підходить для спальні, проте ні — для кухні.

ОРАНЖЕВИЙ — колір сили та бадьорості, сприяє товариськості. Нагадує щастя, зосередження уваги та інтелект. Ним можна пофарбувати вітальню, велику кімнату, коридор.

БРУНАТНИЙ та всі коричневі відтінки уособлюють стабільність та владу. Добрий для кабінетів.

БІЛИЙ колір символізує нові починання, свіжість та чистоту. Рекомендується для ванних та кухонь.

ЧОРНИЙ — символ тайни й незалежності. Його позитивні риси — здатність заінтригувати, сила та привабливість, а негативні — смерть, тьма та зло. Тонові градації часто використовують у кімнатах підлітків, вітальнях, кабінетах, вітальнях, спальнях, крім дитячих кімнат.

Головною вимогою до інтер’єрів офісів є об`ємно-просторова єдність всіх його складових: планування й архітектурно-будівельного оформлення кімнат, робочих меблів, устаткування, іншого оснащення. Повинні враховуватися не тільки функціональні й ергономічні, але й психофізіологічні й естетичні вимоги. Для інтер’єра важливо його офарблення, оскільки існує визначена залежність між колірним оформленням середовища й зоровим стомленням. Різні кольори й у різноманітних співвідношеннях неоднаково сприймаються оком й впливають на працю людини. Червоний, жовтогарячий й фіолетовий кольори діють збуджуюче, дратують й стомлюють. Зелений блакитний й близькі до них відтінки радують, заспокоюють. Чорний колір створює враження більшої ваги, чим білий. Фарбування службових приміщень виконує три функції: фізіологічну, психологічну й естетичну. З урахуванням фізіологічної функції елементи інтер’єра потрібно фарбувати в такі кольори, які мають найбільший коефіцієнт відбиття світла.

Приміщення офісів певною мірою є обличчям підприємств, організацій чи установ. По їх оформленню найчастіше судять про дане виробництво, про надійність підприємців як партнерів по угодах. Крім того, вони впливають на продуктивність праці, оскільки працювати в красиво оформленому приміщенні приємніше й продуктивніше. Яскраві й темні тон викликають передчасну втому, нерізкі — навпаки, сприяють підвищенню продуктивності його праці. Тому найкраще оформляти робочий кабінет у світлі й м’які тони, наприклад холодний ніжно-зелений, блакитний, сіро-бежевий чи їхні сполучення. Такі кольори добре відбивають світло, приємні для очей й заспокійливе діють на нервову систему, але теплі кольори розслабляють та не рекомендуються для напруженої мозкової праці.

Знання психологічної функції кольору дозволяє знижувати несприятливі впливи навколишнього середовища на працю. Наприклад, рівне, спокійне офарблення сприяє зосередженню уваги в роботі. Яскраві, підбадьорливі кольори доцільні при монотонної роботі. Естетична функція кольору повинна враховуватися при прив’язці визначених колірних гам до конкретних архітектурних форм. Наприклад, за допомогою колірних вирішень можна виправляти недоліки архітектури приміщення, прикрашати його. Враховуючи всі три функції фарбування елементів інтер’єра, стіни в кабінетах рекомендується оклеювати шпалерами чи фарбувати в кольори, що сприятливо впливають на нервову систему: світлий сіро-зелений, світло-бежевий, світло-жовтий, ніжно-фіолетовий, колір слонової кістки чи небесний. Але ці загальні рекомендації не можна вважати строгими канонами.

Дизайнери середовища відокремлюють колірну гаму, наприклад, особистого кабінету керівника від кабінетів службовців, колірну гаму залу засідань від коридорів, колірну гаму службових приміщень від виставкових презентаційних залів. Чорний колір меблів рекомендується у випадках строгості, чіткої організації діяльності, відсутності великих емоцій. Сірі відтінки менш психологічно стомлюють і також настроюють на точну роботу. Білі кольори створюють “вільну” атмосферу, але потребують ідеальної чистоти, порядку та якихось колірних акцентів, доречних у даних приміщеннях. Ця так звана “професійна” колірна гама підкреслено нейтральна, серйозна, без зайвин, вона ідеальна до сусідства з яскравими кольорами, зараз дуже популярна в інтер’єрах офісів та навіть у житлових приміщеннях. Така гама сприяє до створення спокійної емоційної атмосфери з чіткими діями, підкореними прагматичній меті. Для ділових переговорів рекомендуються блакитні чи сині тони, але теж необхідно дотримуватися міри та врівноваженості. Відсутність зелених кольорів повністю оправдана, цей колір розслаблює. Тому у приміщеннях для інтенсивної мозкової праці він не доцільний. А ось у кімнатах для прийому клієнтів чи відвідувачів рекомендуються теплі тони, які за спостереженнями психологів сприяють створенню довірчої атмосфери, досягненню взаєморозуміння, підтриманню доброго настрою.

ОПТИЧНІ ІЛЮЗІЇ. КОРЕКТИВИ ФОРМИ

Сприйняття предметів або явищ реального світу не дає абсолютно вірне уявлення. Відомі факти помилок візуального сприйняття — зорові або оптичні ілюзії. Вони уявляють собою неправильне, викривлене сприйняття. Більшість зорових ілюзій можна систематизувати по групах:

• ілюзії, які пов`язані з особливостями ока;
• співвідношення “цілого” та “частини”;
• переоцінювання вертикальних ліній (геометричні ілюзії);
• рельєф та перспектива, що змінюються.

Фізіологічну основу багатьох ілюзій складають особливості посування ока людини при фіксуванні об’єктів. Так, переоцінка ліній вертикального напрямку викликається тим, що посування ока по вертикалі повільніше і вимагатиме більшого м’язового напруження, тому такі посування більш тривалі, ніж посування ока по горизонталі. Око точніше оцінює розміри за шириною, ніж за висотою та глибиною, тому ритмічність у горизонтальній площині сприймається чіткіше, ніж у вертикальній. Око, являючись фізичним тілом, має визначену інертність, внаслідок чого прямолінійні контури сприймаються легше, ніж ломані. Стрибкоподібна моторика ока в деякому ступені підказує доцільність використання ритмічних композицій. Фізіологічну основу ілюзій контрасту складають відношення процесів збудження та гальмування у корі головного мозку — найбільш сильне збудження одних ділянок сітчатки й відповідних їм ділянок мозку викликає по закону одночасної взаємної індукції гальмування ділянок кори головного мозку, що близько знаходяться.

Цікаві ілюзії виникають за умов видимого нами рельєфу, що змінюється, або глибин малюнка. Природа цих ілюзій пов’язана, з одного боку, зі здатністю ока бачити предмети на різній відстані та здатністю сприймати простір за яскравістю предметів, за їхніми тінями і кількістю проміжних об’єктів. З іншого боку, ці ілюзії виникають і в процесі осмислювання побаченого, а велика роль у виправленні просторового сприйняття належить роботі мозку. В цьому випадку його робота (аналіз та синтез) нами не усвідомлена; вона відбувається так само, як і при автоматичному перевертанні зворотних та при випрямленні криволінійних зображень, які створюються на сітчатці наших очей.

Історія має чимало прикладів використання та вивчення оптичних ілюзій ще з давніх часів. Про ці явища вже писав давньоримський філософ-матеріаліст Тіт Лукрецій Кар у книзі “Про природу речовин”. Оптичні ілюзії у природі та в різних галузях творчої діяльності нерідко приводили до серйозних помилок. Цим пояснюється прагнення багатьох відомих учених, художників, архітекторів вивчити проблему ілюзій. Художники та архітектори створили систему оптичних корективів форми. Ці незначні зміни в правильну геометричну форму предметів дизайнери вносять для надання їм художньої виразності, композиційної закінченості, краси. Оптичні корективи усувають негативний вплив оптико-геометричних ілюзій, неточності пропорцій при сприйнятті форми у ракурсі. При цьому враховуються особливості зорового сприйняття віддалених від глядача предметів, а також вплив повітряної перспективи, освітлення. Художники одягу ілюзорно подліншують фігуру за допомогою вертикальних смуг або розширюють за допомогою горизонтальних, використовують явище іррадіації — фігура у чорному одязі здається більш стрункою, ніж у білому. Оформлення приміщень вертикальними та горизонтальними смугами створює враження спокою або руху, тобто динамічну або статичну композицію. Деякі мнимі враження обумовлюються різною оцінкою частин та цілого. Знання законів оптичних ілюзій, уміння уявити предмет в оточенні інших, які будуть з ним взаємодіяти у визначеному середовищі — необхідна професійна навичка художника. Явища одночасного та крайового контрасту — теж в деякому ступені оптичні ілюзії (розд. “Контраст і нюанс кольору та тону”).

Істинність сприйняття перевіряють практикою. Коли б у нас не було можливості розуміти, що в деяких випадках наше сприйняття ілюзорне, ми не змогли б доцільно діяти з тими або іншими об’єктами. Як правило, наше сприйняття правильно відображає оточуючий світ, а розумова діяльність людини дозволяє відокремити помилкове сприйняття від істинного.

КОЛІР І ТРАНСПОРТ

Транспортний дизайн поширюється на водні та залізничні засоби (поїзди, метро), літаки, легкові та вантажні авто, ремонтно-дорожню техніку. Біонічні принципи враховують функції кольору у природі: захисну/камуфляжну для військової техніки або небезпечну/сигнальну для пожежної. Іноді біодизайн напряму використовує природні форми як прототипи (рис.1). Для міського транспорту характерно жовте, оранжеве та червоне офарблення автобусів, тролейбусів і трамваїв, хоча дуже часто у взаємодію з ними вступають кольори реклами (білий, зелений, синій, чорний, фіолетовий тощо). На споживчому ринку колір авто значно впливає на його ціну, – найпопулярнішими є сріблястий, чорний, червоний, темно-червоний та білий. Після того, як покупці визначилися з брендом і моделлю, колір стає одним із основних питань. Технології транспорту майбутнього передбачають сонячні панелі та велику кількість композитних матеріалів (металопластику, склопластику), що обумовлює відповідні кольори (рис.9-10).

СУПЕРГРАФІКА

Суперграфіка – велика графіка, яка застосовується в геометричних фігурах або сюжетних розписах, на стінах в інтер’єрі або екстер’єрі, щоб зробити ілюзію зміненого простору; творчий прийом декорування графічними засобами об’єктів дизайну й архітектури, що викликає візуальне відчуття принципово нової форми або простору. Термін С. введений у 1970-х рр. американським архітектором Чарльзом Муром. Головною ознакою суперграфіки він вважав її активну взаємодію з просторовими формами міста, динамічні зміни і нові смисли. Сучасна поширена назва — «мурал» (в перекладі з іспанської — «стіна»).

ФІРМОВІ КОЛЬОРИ

Фірмовий стиль (ФС) – це основа іміджу, що робить компанію унікальною, своєрідною і відомою, тобто забезпечує візуальну й змістову єдність її продукції та діяльності на ринку. ФС формується на підставі зовнішнього образу та комерційної спрямованості. Сфери використання фірмового стилю: виробнича, культурна, комерційна, іміджева. Візуальна ідентифікація компанії, підприємства, закладу в сучасних ринкових умовах набуває особливого значення.

Окремі елементи ФС використовували вже в стародавності. Кочові народи накладали знак власності на домашню тварину, пізніше ремісники позначали свою продукцію власним клеймом, а покупці, обізнані про високу професійну репутацію цих ремісників, прагнули придбати товари з такими знаками. Якщо ремісник виконував роботу добре, то і люди бачили його знак, ішли до нього із впевненістю, що отримають якісну роботу. Відтоді стало зрозумілим: аби виділити свої послуги чи товари серед інших виробників однієї галузі діяльності, треба використовувати візуальний ряд стійких елементів, з яких і розпочалося формування фірмового стилю як системи. Так було запущено процес розвитку елементів ідентифікації. Ринок систематично збільшувався, а разом з ним безупинно зростало значення ФС.

XIX ст. ознаменувало собою передумови для виникнення великих торгових марок у країнах Західної Європи та США. У ці часи великі виробники почали зосереджувати увагу на тому, аби виділити потенційних споживачів як цільову аудиторію. Такий хід думок був невипадковим, адже в умовах зростаючої конкуренції та формування єдиного інформаційного простору важко спрямувати свою продукцію саме для зацікавлених покупців, хоча це дозволило б економити на виробництві продукції і значно зменшити витрати. Першочерговим завданням крупних товаровиробників було виокремлення себе із загальної маси конкурентів. Потрібно було створити безпосереднє звернення до потенційних покупців, тобто встановити зворотний зв’язок. З середини XIX ст. склалися передумови для виникнення загальнонаціональних торгових марок. В умовах зростаючої конкуренції виробники могли виділити цільову аудиторію для своїх комерційних пропозицій. Західні компанії набагато раніше усвідомили ефективність ФС у боротьбі за клієнтів – досить згадати відомі компанії, і відразу виникає усталений зоровий (Пума), а то й смаковий образ (Нутелла).

У ІІ пол. ХХ ст. фірмовий стиль став окремим напрямом маркетингових комунікацій.

За кордоном використовують також терміни «координація дизайну», «проєктування зовнішнього вигляду підприємства», «система ідентифікації», «корпоративна ідентифікація», «айдентика», які відносяться до проблем системного проєктування.

Отже, фірмовий стиль – це сукупність прийомів (графічних, колірних, композиційних, акустичних), що забезпечують єдиний образ усім виробам фірми та заходам; поліпшують сприйняття й запам’ятовування споживачем всієї її діяльності. Для підприємств нашого часу головне, щоб споживач розрізняв товари фірми між іншими товарами конкурентів, щоб клієнт спокійно користувався послугами фірми, довіряв і не турбувався про якість. ФС є показником організованості та порядку в будь-якому напрямі діяльності підприємств. Але найголовніша перевага ФС виявляється в тому, що він значно підвищує ефективність реклами. Крім цього, всі об’єкти, що містять елементи ФС, самі є рекламою.

Корпоративний стиль, на відміну від фірмового, поєднує в собі фірмові ознаки кількох підприємств, компаній або закладів, що входять до корпорації. Вигоди від використання ФС можна розподілити на два класи: 1) поліпшення репутації (іміджеві завдання); 2) скорочення управлінських витрат (бізнес-завдання).

Іміджеві завдання. ФС сприяє позитивному образу організації. Неохайне ставлення до власних візитних карток, рекламних блоків переноситься на ставлення до фірми.

Бізнес-завдання. ФС дозволяє знизити витрати на розробку й затвердження типових представницьких елементів, таких як візитна картка, бланки, конверти, папки, а також рекламних матеріалів, публікацій, сувенірної продукції. ФС створює підґрунтя для успішного функціонування бізнесу і збільшує його вартість. Наявність ФС є вагомою конкурентною перевагою, а в сучасному розумінні стратегічного планування він є одним із ресурсів керування компанією.

ФС – це засіб формування іміджу компанії та її корпоративної культури, який розробляється на основі загального вирішення широкого діапазону проєктних завдань: фірмового знака (або логотипа), кольору, шрифту, документації, аксесуарів, візуальних форм продукції фірми, одягу працівників, фірмового транспорту, зовнішньої реклами, сувенірної продукції, стильової єдності виробів тощо. Це довготривала і кропітка робота, яка здійснюється в рамках методологічного підходу, що склався в процесі багаторічної міжнародної практики з урахуванням особливостей конкретної фірми та концепції її діяльності. Можна виділити такі основні етапи процесу формування ФС:

• проведення маркетингових досліджень (вивчення сфери діяльності компанії, її продукції, цільової аудиторії, попиту на ринку). Важливо проаналізувати фірмові стилі конкурентів, а також їхні окремі елементи, для того, щоб не повторювати чужі ідеї навіть у деталях. На цьому етапі корисно провести патентні дослідження (аналіз уже зареєстрованих товарних знаків);
• формулювання основної ідеї, яку повинен нести фірмовий стиль, образу, який він повинен створювати у свідомості потенційного споживача;
• створення констант фірмового стилю (проєктування фірмової кольорографіки, спираючись на семантику знаків і колірних сполучень, обґрунтований вибір графічної форми або логотипу).

Константами (постійними елементами) ФС є:

1. знак або логотип (текстовий знак), чи комбінований варіант;
2. фірмовий колір/ кольори;
3. фірмовий шрифт/ шрифти.

До нематеріальних складових ФС потрібно віднести ідеологію компанії, її місію та мету. Також до них належать: офісний дрескод, оформлення корпоративних заходів, корпоративна культура, професійна етика і тактика спілкування з клієнтом, проектування інтер’єру й екстер’єру: торговельних приміщень, виробничих, культурно-розважальних, будівельних, освітніх, медичних, туристичних, закладів харчування та обслуговування населення, оскільки дизайн середовища є своєрідним фірмовим «одягом» певної компанії, і в системі ФС виконує вагому роль у створенні позитивного іміджу компанії.

Поряд із фірмовим знаком і шрифтом фірмовий колір має виняткове значення для ідентифікації фірми. Вважається, що колір найбільше сприяє встановленню контакту між фірмою і покупцем. Відомий факт, що кольорове зображення сприймається і запам’ятовується значно швидше ніж письмова інформація. У складний економічний період дуже важко підтримувати свій імідж. Важливіше буде підтверджувати, що фірма працює, ніж пропонувати різновиди продукції. Тому рекламні бюджети будуть переглядатися в бік зменшення. Рекламні оголошення доцільно розміщувати у спеціалізованих виданнях, а не витрачати гроші на масову аудиторію.

Порівняно з вербальною мовою, візуальні елементи сприймаються швидше, легше, точніше. Будь-яка форма комунікації відбувається засобами знаків. Знакова рекламна інформація має три аспекти: прагматичний (вплив рекламної інформації на поведінку споживачів), семантичний (зв’язок знаків з об’єктами, що рекламуються), синтаксичний (сполучення знаків). Реклама повинна відповідати важливому принципу семантичної цілісності, який складається з фізичної, психологічної та символічної сукупності з міцними внутрішніми зв’язками. У рекламі всі її кольорові елементи – ілюстрації, заголовки, текстові блоки, фірмові константи – поєднуються в загальний образ, тісно взаємодіють і визначають загальний рекламний ефект.

ФС відіграє вагому роль у розвитку компанії, має позитивний вплив на естетичний рівень, зовнішній вигляд товарів і приміщень фірми. Також він допомагає споживачеві орієнтуватися в потоці рекламної інформації, швидко й безпомилково знаходити потрібну фірму, підкреслює відповідальність за товари/послуги, скорочує витрати на рекламу та PR, одночасно підсилюючи її ефект і створюючи бренд. В умовах ринкової економіки й конкурентного середовища, у ситуації, коли в кожній країні існує величезна кількість підприємств, для кожного з них питання про ФС стає найгострішим, оскільки розробка фірмового стилю – тривалий і складний процес. Сьогодні розробка складових фірмового стилю, яких понад 200, стає все більш необхідним атрибутом успішного розвитку зростаючого числа компаній. Відтак, фірмовий стиль – це не просто вислів, яким користуються рекламісти, це усталена система візуальних елементів.

Існують деякі види ФС, які варто розглянути детальніше. Агресивний ФС підходить для компаній, діяльність яких орієнтована на чоловіків або жінок, що ведуть активний спосіб життя. У цьому стилі використовують різкі, динамічні форми, доречну контрастну гаму і всі можливі елементи ексцентризму. Образ товарів і послуг таких підприємств покликаний асоціюватися в споживача з відчуттям сили, динаміки, свободи.

Позитивний ФС орієнтований на компанії, товари та послуги яких повинні продаватися, головним чином, жінкам або дітям. У цьому стилі переважають округлі форми. Кольори повинні бути теплими, у гармонійних комбінаціях, контраст — м’яким і ошатним. Образ товарів і послуг таких підприємств має викликати в споживача позитивно забарвлені емоції, аж до розчулення, відчуття свята, асоціюватися з приємними покупками.

Нейтральний ФС підходить фірмам, товари та послуги яких не можна чітко співвіднести з певною групою споживачів, а також промисловим підприємствам, громадським і комерційним організаціям широкого профілю, організаціям, що надають послуги для бізнесу та ін.

Таким чином, запровадження фірмового стилю в діяльність організації є завершальним етапом у розробці системи візуальної ідентифікації, оскільки вимагає окремого плану, що складається з певних етапів, продуманості й послідовності. Загалом, це поступове надання стильових ознак певним об’єктам компанії. Наприклад, проведення внутрішніх семінарів з фірмового стилю, оформлення офісу компанії у ФС, оформлення дверних табличок і вивісок компанії у ФС, виготовлення сувенірної продукції з елементами ФС компанії. Еволюційно це відбувається не лише в межах її загальної комунікаційної стратегії щодо формування іміджу, а й у процесі господарської діяльності. Тому потреби в цілеспрямованих діях з просування ФС немає. Набагато важливіше – його дотримання за певними правилами застосування (бренд-бук).

Фірмовий стиль нині повинен бути комплексною рекламою, оскільки сучасний стан рекламної продукції свідчить про відсутність єдності його складових. Частіше можна зустріти друковану поліграфію в одному стилі (у кращому випадку), зовнішню рекламу з іншими елементами зображення, а вебресурси являють собою принципово друге вирішення. Проте лише після того, як сформовано цілісну концепцію ФС, можна переходити до кольоро-графічної розробки окремих елементів. Стильова єдність засобів візуальної інформації забезпечує «ефект накопичення» у споживачів і формує загальний образ фірми. Якщо підсумувати всі переваги, які надає використання ФС, можна назвати його одним із головних засобів формування сприятливого іміджу фірми. Стилістично витриманий, оригінальний і стабільний фірмовий стиль залучає споживачів, надаючи можливість одержання прибутку, появу постійних клієнтів, на яких засновано довгострокове благополуччя фірми. Однак, незважаючи на те, що велика кількість компаній мають свій стиль, не можна казати про його єдність, комплексність, системність. Лише відомі корпорації, структури й заклади мають ФС як комплексну рекламу.

НАЦІОНАЛЬНИЙ СТИЛЬ І ПСЕВДОНАЦІОНАЛІЗАЦІЯ У ДИЗАЙНІ ТА РЕКЛАМІ

Візуальна мова дизайну та реклами змінювалася відповідно до складних соціокультурних процесів глобалізації у світі протягом ХХ ст. Еволюція етнокультурних чинників у дизайні та рекламі пройшли складний шлях від їх повного нівелювання до свідомого залучення глибинних цінностей народного мистецтва. Актуальною проблемою сьогодення є доцільне й обґрунтоване використання етномистецьких традиції для ідентифікації країн у світовому просторі та збереженні національних культур. Думка багатьох працівників освіти свідчить про відсутність у молоді європейських країн пошани до рідної культури та зацікавленості до народного мистецтва, а замість цього – пряме наслідування незвичних образу життя, моральних цінностей, образів і поведінки персонажів кіно та реклами. Відомий факт, що відсутність власної народної культури і національних традицій у США, а замість них певні звички й уподобання різноетнічних переселенців, призвели до того «сумарного продукту», який культивується і насаджується по всьому світі.

Дизайн та реклама є продуктами культури та, водночас, її дзеркалом, що активно формує моду на певний стиль життя та принципи споживання, відображає моральні норми і систему цінностей соціуму [4; 6; 10]. Тому, вони мають не лише комерційну складову – не менш важливою, а мабуть, більш важливою у житті сучасного суспільства виявляється культурологічна складова художньо-проєктної діяльності та її вагома виховна функція.

Останнім часом концепція регіонального (чи національного) стилю набуває все більшого поширення [1]. Основним перспективним напрямом є поява і розвиток рекламних платформ, елементів дизайну, які відповідають регіональним особливостям та вимогам місцевого споживача. Однак, це характерно для регіонів із стародавніми міцними традиціями у народному мистецтві. Здебільшого в постсоціалістичних країнах переважають псевдонаціоналізація або еклектика як спрощено-механістичне поєднання елементів різних культур: східної, і зокрема японської, єгипетської, африканської, грецької, індіанської, і звичайно української. В Україні з’являються назви «Японахата», «Японарушничок», з’являються вирази типу «з легким впливом українських етномотивів», сформувалося усталене поняття «шароварщина» із негативним змістом. Важко уявити собі таке зневажливе ставлення до власної культури в Японії. Те ж стосується й етикеток для молдавських вин «Yakko», враховуючи той факт, що плодово-ягідні вина не є характерними для Японії взагалі. Тому зовсім незрозумілим стає застосування саме японських мотивів для цієї продукції, це – псевдояпонське оформлення у «чистому вигляді».

В цілому, аналізуючи сучасне візуально-інформаційне середовище, можна зробити висновки, що в ньому панують кітч, поп-арт, еклектика. Українські дизайн та реклама, у більшості випадків, перевантажені елементами та дисгармонійні за кольором, їхня стилістика викликає поки що багато зауважень з естетичної точки зору, національні ознаки практично відсутні.

Якщо стиль – це сукупність засобів виразності, притаманні архітектурі, творам образотворчого або декоративного мистецтва, автору або групі авторів, то стилістика дизайн-об’єкта визначається засобами організації площини або простору (наявністю композиційного центру, візуальною рівновагою елементів, симетрією/ асиметрією, статикою/ динамікою, ритмікою, контрастом/ нюансом), колірною гамою, фактурою, зображальними засобами (фото/ рисовані елементи/ шрифтові елементи/ комбінація цих засобів), наявністю ознак певного художнього стилю (історичного: наприклад, готики/ класицизму/ бароко/ модерну або географічного: скандинавського/ африканського/ українського/ японського/ єгипетського тощо). Проте маловивченим і практично забутим стилем, на жаль, є український модерн [9].

Проведене історико-культурологічне дослідження прикладів світового дизайну та реклами ХІХ–ХХ ст. виявило, що на формування стилістики вагомий вплив мали книжкова графіка та певні мистецькі стилі, і зокрема, модерн та авангардні течії, особливо конструктивізм, а в Україні ще й народна декоративна творчість, народні художні промисли, які поступово переросли у промислове мистецтво. Поряд з традиціями Київської Русі в декоративно-прикладному мистецтві України з’являються і нові форми, як наслідок посилення культурних зв’язків між країнами Заходу та Сходу. Тривале перебування українських земель у спільному просторі Російської Імперії зумовлювало помітний вплив на розвиток мистецтва в Україні [8; 12]. Наприкінці ХІХ ст. в умовах інтенсивного розвитку капіталістичних відносин художня промисловість орієнтувалася на художні ремесла і народну творчість, традиційні і найбільш досконалі форми, символи, що склалися протягом століть: мотиви геометричного або геометризованого рослинно-зооморфного орнаменту та характерну колористичну гаму – червоний і зелений кольори у сполученні з невеликою кількістю чорного. На межі ХІХ–ХХ ст. українська національна школа пройшла стрімкий шлях розвитку, осягнувши всі ті етапи західноєвропейського процесу, що послідовно змінювали один одного в країнах Європи майже століття. Модерн отримав поширення на українському ґрунті зі значним запізненням. Сучасний мистецтвознавець Ю.Бірюльов зазначає, що з 1888 року у Львові працювала фабрика будівельної та художньої кераміки І.Левінського, відмінною рисою виробів якої стала орієнтація на місцеву народну творчість. «Зберігались традиційні для західноукраїнської кераміки форми, орнамент і колорит (брунатні, жовті, зелені барви), але при цьому різко загострювалося декоративне звучання всього твору в цілому. Колорит збагачувався різними відтінками тонів, особливо раніше нетрадиційних – фіолетових, синіх, золотих. Декор вигадливо густішав, стилізовані народні мотиви сполучались з типовими для «ар нуво» візерунками [2, с. 116]». У живопису та різновидах декоративного мистецтва (дрібній пластиці, ювелірних прикрасах, художньому склі, текстильних панно) використовувалися вишукані колірні сполучення – переважно ніжні, негучні жовті, салатові, блакитні, фіолетові, брунатно-теракотові барви, що складалися у бляклу «вицвілу» гаму.

На початку ХХ ст. активно розвивався комерційний плакат, який рекламував промислові товари, кондитерські вироби, цигарки, напої. Цікавим прикладом українського стилю є карта вин, де стиль модерн вдало поєднується з національними геометричними мотивами.

У стилі модерну також оформлювалися і книги: найчастіше це вигадливе комбінування рослинних та геометричних елементів, інтерпретація мотивів японської ксилографії або народного гуцульського мистецтва. Але зустрічалися й контрастні сполучення червоного і зеленого кольорів, як, наприклад, в оформленні С.Дембицьким книги Я.Каспровича.

Особливою рисою української графіки означеної доби було постійне тяжіння провідних майстрів до суто національних традицій, пластичних мотивів, символічних образів (В.Кричевський, Г.Нарбут, М.Бойчук). Вони неодмінно спиралися на певний досвід художніх промислів та іконопису, де виявлялася любов українців до простого, нескладного, примітивного і спокійного. Такі давні національні традиції, як архаїка, візантинізм, бароко, захоплення естетичними цінностями та символікою народного мистецтва ставали підґрунтям для створення ознак нової української графіки, яка була найбільш динамічним видом творчості, в ній найповніше відобразилися всі зміни художніх течій [13]. В.Кричевський, наприклад, знайшов своєрідне графічне вирішення книжкової та журнальної обкладинки із використанням народного орнаменту. Г.Нарбут плідно працював із старослов’янськими чи бароковими елементами і в галузі чорно-білої книжкової графіки, і в галузі плакатного мистецтва, де виявляється органічне поєднання гарнітури шрифту, кольору та орнаменту. М.Бойчук і С.Налепінська-Бойчук стояли при витоках українського графічного дизайну та «пішли в шуканні оформлення своїх проектів ще далі, до візантійської доби мистецтва на наших землях [11, с. 20]». І.Падалка, учень М.Бойчука, втілював його принципи при підготовці художників-графіків у Харківському регіоні. Відома дослідниця творчості бойчукістів Л.Соколюк зазначає, що в його книжковій графіці та плакатах зберігаються традиції і національні риси старої української гравюри, вибійки, лубка, вишивки й розпису: орнаментика, аналогії зі шрифтами давньоруських літописів [11, с. 79].

Експерименти з кольором та формою представників авангардних течій у малярстві можна цілком вважати предтечами плакатного мистецтва. Цікавою сторінкою у графічному дизайні є школа конструктивізму одного з перших дизайнерів В.Єрмілова у Харкові, де основну увагу приділялося конструктивному аналізу природних форм та їхньому конструктивному формоутворенню. Шрифтові композиції Єрмілова підкреслено конструктивні, злагоджені, лаконічні, чіткі за ритмом та контрастні за кольором і тоном [9]. Український та російський конструктивізм мають певні відмінності – для українського характерно національне забарвлення, але цей пласт практично не відображений у наукових публікаціях, у кращому випадку йдуть запозичення з російськомовних радянських видань із головною тезою «українці-молодші брати». За визначенням П.Толочка, історично російській традиції притаманний асиміляційний підхід до різних культур і розчинення їх в «загальноруському морі» (www.litopys.com.ua).

Український графік Я.Гніздовський, тривалий час перебував в еміграції у Німеччині, а згодом у США, завжди використовував у вітальних листівках і рекламних сюжетах українські етномотиви. Книжкова графіка, екслібриси та листівки репрезентують його експерименти з західними та східними історичними стилями, але основною творчою манерою залишається національна своєрідність.

Україна була одним з першоджерел російського авангарду, що тісно пов’язаний з мистецтвом модерну та постімпресіонізмом, які пішли далеко від натуралізму у сферу уяви й експресії. Декоративність великих колірних площин, силуетна форма, надзвичайна напруга барв і фактур – з цієї пластичної матерії формувалися майже всі напрямки авангарду. У світовому мистецькому стрибку ХХ ст. українські мистці не загубили родових прикмет, бо за ними стояла велика духовність української ікони, життєстверджуюча сила селянського мистецтва [7; 13].

Дослідниця Г.Мєднікова наголошує: українські народні традиції представлені в авангарді не в простих фольклорних запозиченнях, стилізаціях – цього немає, а у виразній і ритмічній мові кольорів, сполученні кольорового ритму з лінійним, у колористичних пристрастях, наприклад, діалог червоного й чорного в О.Екстер [8]. Її експерименти з кольором та формою вагомо вплинули на розвиток плакатного мистецтва, зокрема серія «Кольорові ритми» – полотна завжди задумані як густо заповнені, рівномірно насичені формою килими. О.Екстер у народному мистецтві приваблював саме колір – яскравий, соковитий, ритмічний, такий, що сам по собі вже є символом, поєднуючи авангардне мистецтво з українськими вишивками [9].

Український авангард поки що залишається мало дослідженим явищем в історії мистецтв, але детальний аналіз творів виявляє, що у подальшому цей пласт живопису та графіки вагомо вплинув на формування художньо-образної системи реклами. Українські художники влили в кубістичну монохромність багатобарвну селянську колористику, безпосередність, почерпнуту з надр колективної творчості українського народу: з кераміки, лубків, вишивок, ляльок, килимів, писанок, ікон, кахлів, розпису весільних скринь (Д.Бурлюк, К.Малевич, В.Татлін, О.Екстер, О.Богомазов, К.Редько), бо, на їхню думку, слов`янські народи виявляли свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах. Певна частина творчості українського авангарду навіяна стихією народних видовищ: ярмарків, цирку, балагану. Представники авангарду самі підкреслювали свій зв’язок з народною творчістю. К.Малевич був переконаний, що урбаністичне мистецтво схилялось до гам біло-чорного, а сільське, навпаки, – до райдужного, спектрального. Д.Бурлюк казав: «Мій колорит глибоко національний. Жовтогарячі, зелено-жовті, червоні, сині тони б’ють Ніагарами з-під мого пензля [13]». Національна концепція стала однією з провідних в українській художній культурі початку ХХ ст. Відомий дослідник українського авангарду Д.Горбачов звертає увагу, що О.Богомазов на І Всеукраїнському з’їзді художників 1918 р. у Києві запропонував до викладання мистецтва у художніх школах України ввести порівняльний аналіз пластичного багатства української природи з іншими місцями щодо наявності живописних елементів, вивчення психології барв та їхнього розмаїтого динамізму [13].

Національна традиція в українському мистецтві витіснялася радянським імперським режимом, що впливало на образно-стильові аспекти дизайну та реклами. Лише виставки ставали стимулюючим фактором еволюції національного стилю. Ідеологічні сили російсько-комуністичного панування вели з народною культурою нищівну боротьбу, водночас всі жанри творчості зазнали непоправних втрат: писанкарство, гончарство, ткацтво, розпис, вишивка майже позбулися світоглядної, символічної та образотворчої основи. Та незважаючи на це, українське мистецтво розвивалось як цілком самобутнє, зберігаючи риси національного. Художники використовували етномотиви в одязі, плакатах, етикетках, упаковках, проте їх зберіглося не так багато. Творчі орієнтири українських мистців часто конфліктували з радянською владою, тому стали практично забутими.

Якщо на початку ХХ ст. виробництво орієнтувалося здебільшого на кількісний випуск продукції, а реклама виконувала, в основному, інформативну функцію, підкреслюючи водночас фізичні характеристики предметів побуту, товарів широкого вжитку або їхню корисність, то в сучасних умовах початку ХХІ ст. орієнтація виробництва на соціальні групи споживачів, суттєва зміна політики збуту обумовили і кардинальну зміну завдань і характеру дизайну та реклами: на перший план виходять та стають актуальними соціально-психологічні, культурні й естетичні чинники.

Складні історичні процеси в Україні сформували суперечність між прагненням до інтеграції з Європою і бажанням збереження національної самобутності, оскільки у процесі еволюції дизайну сформувалися дві ідеологічні платформи: Східна Україна тяжіє до інтернаціонального стилю, Західна – ґрунтується на національному стилі й переосмислює етнокультурні традиції та їхнє використання в сучасному дизайні та рекламі. Наявність будь-яких псевдонаціональних рис пов’язана, в першу чергу, із слабкими знаннями з мистецтвознавства, культурології та історії. Найчастіше розробники не мають чіткого уявлення про ідеологічні установки та ознаки певних художніх стилів (зображувальні мотиви, шрифт, колірні сполучення). Уникнути цього можна тільки завдяки глибокому вивченню соціокультурних аспектів художньої культури – світового та українського мистецтва.

Закономірно, що дизайн і реклама звертаються до вже напрацьованих образотворчих прийомів, аналізуючи «усталене» з позицій нових технологічних можливостей. У зв’язку з цим виникла тенденція до оновлення вже існуючих художньо-образних засобів, інтерпретації їх у новому контексті [3; 5]. До того ж, для постмодернізму характерна «гра» з культурними пластами нації. Певною мірою він є середовищем для розвитку національної форми в дизайні, де одним з актуальних напрямів стає «неофольк» як використання й осучаснення мотивів народної творчості. Серед причин виникнення цієї течії можна назвати і необхідність ідентифікації товарів та послуг на закордонних ринках, і усвідомлення людиною себе спадкоємцем національних традицій. Виходячи з того, що Україна має багату мистецьку спадщину, можна стверджувати, що культурний базис української нації є солідним підґрунтям для подальшого розвитку стилю неофольк. Етнічні мотиви повинні використовуватися доцільно та обґрунтовано з урахуванням усталених культурних традицій. Це необхідно не лише для візуальної ідентифікації України як держави, а, головним чином, для формування сучасної національно-культурної концепції.

Споживачі про дизайн України повинні говорити не з акцентом національної належності, а як про високо-професійний український продукт. Позитивний приклад смислової єдності колірного вирішення та змісту зображення – реклама поліграфічних послуг фірми «Оранта», де використаний національний символ України – соняшники на яскраво-блакитному тлі, яке асоціюється з небом. Наведений приклад демонструє, що обмеженими візуальними засобами можна виразити національний колорит країни.

Список використаних джерел:

1. Антонович Є., Захарчук-Чугай Р., Станкевич М. Декоративно-прикладне мистецтво. Львів: Світ, 1992. 272 с.
2. Бірюльов Ю. Мистецтво львівської сецесії. Львів: Центр Європи, 2005. 184 с.
3. Даниленко В. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури. Харків: ХДАДМ; Колорит, 2005. 244 с.
4. Кафтанджиев Х. Гармония в рекламной коммуникации. Москва: Эксмо, 2005. 368 с.
5. Ковешникова Н. Дизайн: история и теория. Москва: Омега-Л, 2006. 224 с.
6. Костина А. Эстетика рекламы. Москва: Вершина, 2003. 296 с.
7. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ ст. Київ: Грані-Т, 2006. 240 с.
8. Мєднікова Г. Українська і зарубіжна культура ХХ ст. Київ: Знання, 2002. 214 с.
9. Прищенко С. Художньо-образна система рекламної графіки. Київ: НАКККіМ, 512 с.
10. Сивулка Дж. История американской рекламы. Санкт-Петербург: Питер, 2002. 576 с.
11. Соколюк Л. Графіка бойчукістів. Харків; Нью-Йорк: Вид-во М.Коць, 2002. 224 с.
12. Степовик Д. Українська графіка XVI–XVIII ст.: еволюція образної системи. Київ: Наукова думка, 1982. 324 с.
13. Український авангард 1910-1930 років: альбом. Київ: Мистецтво, 1996. 400 с.

КОМП’ЮТЕРНЕ КОЛЬОРОУТВОРЕННЯ

Сьогодні вже ніхто з фахівців не сумнівається в тому, що сучасна діяльність у галузі дизайну нерозривно пов’язана з комп’ютерною технікою. Вся поліграфічна, рекламна та віртуальна продукція створюється чи допрацьовується за допомогою комп’ютера, який з предмета технічного оснащення перетворився на потужний художній інструмент. За його допомогою розв`язуються найскладніші дизайнерські завдання. Дослідження кольору, як константи естетичного сприйняття, зокрема й у комп’ютерних технологіях, є актуальною потребою часу, актуальною науковою проблемою сучасної технічної естетики, яка посилює увагу до малознаних аспектів сприйняття кольору. Нові соціально-економічні умови, стрімкий розвиток технічного прогресу, впровадження цифрових технологій у виробництво та автоматизація проектних процесів, розвиток різновидів дизайну, зокрема WEB-дизайну, вимагають встановлення відповідностей між теоретичними законами академічного кольорознавства та комп`ютерною галуззю, а також систематичного вдосконалення викладання графічних дисциплін у системі дизайн-освіти.

Сучасні комп`ютерні технології цілком «захопили» і таку гуманітарну галузь, як художня творчість. Сьогодні не потрібно переконувати художників та дизайнерів в необхідності комп`ютерної грамотності – працювати на комп`ютері значно цікавіше та простіше: можна переглянути багату кількість варіантів композиційних та колірних сполучень, домогтися оригінальних ефектів, зробити бажану кількість друкованих відбитків. Комп’ютеризація професії дизайнера з одного боку стала полегшенням у плані технічної досконалості, але вона також відкрила шлях до творчості багатьом непрофесіоналам. Нині комп`ютерна графіка, декоративна по призначенню, стає на один рівень з мистецтвом та дуже стрімко набирає темп. Стирання кордонів – характерна ознака нашого часу. Тому, комп`ютер, як і мольберт з палітрою – лише інструмент для реалізації ідеї. А створити цю ідею, яку не можливо замінити одними комп`ютерними ефектами, може лише художник, дизайнер або рекламіст з великим обсягом знань і умінь. Використовуючи величезний арсенал художніх інструментів, дизайнер не повинен забувати про особливості взаємодії кольорів на площині, у просторовому чи віртуальному середовищі

Кінець ХХ– початок ХХІ ст. характеризується прогресивними змінами – це не тільки удосконалення комп’ютерної техніки і поява якісних кольорових принтерів різноманітних модифікацій, а, головним чином, широке розповсюдження цифрових технологій. Сучасні принтери виводять на папір зображення з високою якістю та виключають із традиційного виробничого циклу кольороподільні плівки, друкарські форми та друкарські машини. З’явилися настільні видавничі системи, які є міні-аналогами професійних поліграфічних робочих станцій та включають до себе графічний планшет, сканер та кольоровий високоякісний принтер. Також характерним і те, що художники та дизайнери почали самі виконувати багато друкарських функцій, не перекладаючи їх на фахівців додрукарської підготовки. І сьогодні дизайнер, маючи певні знання та досвід, спроможний сам виконати поліграфічний проект невеликого тиражу від ідеї до кінцевого результату. У галузі цифрової фотографії та сканування можливо дешево і з високою якістю робити знімки та створювати бази цифрових зображень, які надалі використовують в первинному або зміненому вигляді (за необхідністю це може бути підвищення контрастності, зміна колірного діапазону, переведення у монохромне зображення, обробка художніми фільтрами, створення освітлення, трасування та багато ін.). Поряд з тим йде стрімкий розвиток апаратного та програмного забезпечення, покращуються системи кольорокалібрації на всіх стадіях процесу. Цифрові технології дедалі більше захоплюють життєвий простір. І це стимулює глобальні зміни не лише на зовнішньому рівні, а й на внутрішньому – у світогляді кожної окремої людини. Використання виключних можливостей «Цифри» вже набуло широкого розповсюдження: усе набуває цифрової форми: і тексти, і зображення, і звук.

Поява комп’ютерних технологій, з одного боку, є безсумнівним прогресом у всіх сферах дизайну, з іншого – виявилося, що це стало великою проблемою у створенні кольорових зображень різноманітного призначення. Робота сучасних дизайнерів, яким бракує знань не тільки з теорії кольору і теорії композиції, а й з естетики та культурології, передбачає крім здатності творчо мислити, ще й володіння складними новітніми технологіями. Це підтверджує і метр українського дизайну, ректор Харківської державної Академії дизайну і мистецтв, проф. В.Даниленко: «…можна впевнено стверджувати, що в сучасних умовах, коли комп’ютер увійшов у різні сфери діяльності людини, і без нього неможливі ні технічні, ні наукові, ні комунікаційні процеси, художник-графік тільки тоді не залишиться осторонь від світової спільноти фахівців у мистецький та комунікаційних галузях, якщо буде однаковою мірою володіти як пензлем і різцем, так і комп’ютером».

На початку ХХІ ст. компанія OKI провела дослідження на дуже цікаву і актуальну тему: «Психологія кольоросприйняття і застосування кольору в ділових документах». Донині багато фахівців розглядають чорний і білий кольори як «класичні» для дизайну ділових документів. Безумовно, чорно-біла гама може бути дуже виграшною в силу лаконічності засобів вираження. Крім того, її використання – це данина традиції і наслідок технічних можливостей розповсюдженої офісної техніки минулого. Однак, фахівці OKI стверджують, що в бізнесі це може призвести до втрати клієнтів. Останній звіт у серії, виданої OKI Printing Solutions і всесвітньо визнаним психологом з питань впливу кольору на людину Анжелою Райт (США), покликаний допомогти бізнесу максимально ефективно використовувати можливості друкованих комунікацій. Але професіонали графічного дизайну і рекламної справи вважають, що успіх корпоративного стилю та оригінальність реклами залежить не від незвичних слів та картинок, а від створення нових взаємозв’язків вже знайомих елементів. Теж саме можна сказати про наявність потужних графічних редакторів – величезні можливості художньої обробки зображень ще не забезпечують високого естетичного рівня реклами. Розв’язання технічних колірно-тональних завдань за допомогою комп’ютера та розробка змістовних підходів прикладного значення до оволодіння принципами гармонійного використання кольору займають головне місце в дослідженні візуальних комунікацій, як синтезу технологій і зображальних засобів.

У багатьох комп’ютерних самовчителях та енциклопедіях, як правило, скорочено висвітлюються питання фізичної природи кольору, утворення колірних каналів та двох основних колірних моделей RGB i CMYK, і, головним чином, розглядаються суто технічні питання. Основні терміни кольорознавства у таких виданнях відсутні, не кажучи вже про елементарні принципи колірної гармонії. Тому популярна комп`ютерна література, з одного боку, корисна для самостійного оволодіння інструментами та операціями в графічних редакторах, з іншого – вона абсолютно не дає користувачам базових знань з кольорознавства.

Кольоровий друк все частіше використовується як у корпоративному середовищі, так і в малих підприємствах та домашніх офісах. Поява недорогих кольорових струминних принтерів, розрахованих на масовий ринок, відкриває перед величезною кількістю користувачів нові перспективи та, водночас, нові проблеми. До звичайних споживачів зараз не ставляться вимоги наявності вузько спеціальних знань. З одного боку, це стосується суто технічних максимально спрощених питань, з іншого – стосується роботи у колірному просторі, і, на жаль, у більшості випадків призводить до негативних результатів. Цьому є багато прикладів із сучасної поліграфічної продукції, зовнішньої реклами, сайтів, сувенірної продукції, поштових листівок, ділової графіки та презентаційних матеріалів.

Нині професійна робота з кольором вважається «вищім пілотажем», давно зникли виробники та спеціалісти, котрі обіцяли «колір, створений одним клацанням». Колір у комп’ютерних технологіях є функцією величезної кількості перемінних. Колір по-різному сприймають люди, по-різному розпізнають сканери, по-різному показують монітори, по-різному виводять друком принтери на різних видах паперу. Навіть один і той же проект відтворюється різним друкувальним обладнанням по-різному. Існує таке поняття як колірне охоплення, яке є діапазоном кольорів, котрі можуть забезпечити прилади вводу (сканер, цифрова камера) та виводу (монітор, принтер, друкувальний прес).

Питання про кольороутворення на моніторі та кольоровідтворення на папері у практичній роботі виявляються найскладнішими. На сьогоднішній день художньо-графічні комп`ютерні програми представляють дві потужні конкуруючі корпорації Adobe (США) і Corel (Канада). Як відомо, графічні зображення поділяються на векторні й растрові. У векторному засобі кодування (Corel Draw, Adobe Illustrator) фігури, криві та прямі лінії, з яких складається малюнок, зберігаються в пам`яті комп`ютера у вигляді математичних формул. Наприклад, щоб створити круг, достатньо знати його радіус, координати центру та колір однорідної чи текстурної заливки. Будь-яке зображення у векторному форматі утворюється з множини складових, які можна редагувати, і зокрема в кольорі, незалежно одна від одної. У растрових форматах (Adobe PhotoShop, Corel PhotoPaint) для цифрового кодування малюнок розкладають на невеликі однокольорові частини. Всі кольори, що використані у зображенні, нумерують та для кожної точки (пікселя) записують номер її кольору. Піксель складається з трьох точок, що світяться – зеленої, червоної та синьої. Змінюючи інтенсивність їхнього світіння в різних пропорціях, можна отримати всі інші кольори та відтінки. Через тріаду колірних складових наш зір і формує в мозку відчуття кольору того самого кольорового елементу.

Якщо для вираження пікселю у чорно-білому зображенні достатньо 1 біту, то для роботи з кольором необхідно набагато більше інформації. У середині 60-х років ХХ ст. визначився стандарт одиниці виміру пам’яті – байт, котрий є послідовністю восьми двійкових розрядів. Один двійковий розряд називається бітом, кожний біт може приймати одне з двох значень – 0 чи 1. Двома бітами можна закодувати 4 значення: 00, 01, 10, 11. Сірі напівтонові зображення (Grayscale) потребують 8 біт для кодування інформації про 256 відтінків сірих кольорів. Індексовані кольорові зображення (Indexed Color) використовують 256 кольорів. Для мережі Інтернет існує спеціальна палітра з заданими кольорами, що однаково відтворюються на будь-яких моніторах. В колірному просторі RGB використовують по 8 біт на кожний канал (всього 24 біти), що і дозволяє відображати 16,5 млн. відтінків. В колірному просторі CMYK додатково використовується 8-бітний канал для окремого чорного кольору, що збільшує глибину кольору до 32 біт. Глибина кольору – кількість біт, що використовуються для кодування кожного пікселю растрового файлу; чим їх більше, тим якісніше кольорове зображення.

Щоб правильно передати при друці кольори створеного зображення на комп’ютері необхідно добре знати колірні моделі. Вони визначають засіб створення кольорового зображення та дозволяють передати велику кількість колірних відтінків за допомогою цифр. Ось і зв`язок кольору з математикою в сучасних технологіях навчання й виробництва. Наприклад, змішуємо жовту та блакитну фарби, маємо зелену. Співвідношення двох основних фарб може бути різним: 50-50%, 70-30%, 90-10% та ін. (див. розділ «Змішування кольорів»). Таким чином, колір можна математично описати як співвідношення базових компонентів. Опис характеристик кольору, пов’язаних з конкретною колірною моделлю, отримало назву колірного простору.

Об`єкт, який має колір, може випромінювати світло або поглинати його. В першому та другому випадках колір об`єкту описується по-різному, тобто для його опису використовують принципово різні колірні моделі. Кольори першого типу ми спостерігаємо, коли дивимося на світлофор, вогнище, екран комп`ютера, телевізора, лампи штучного освітлення. Такі кольори випромінювання (адитивні, складальні) описує модель RGB (за першими буквами англійських назв базових кольорів цієї моделі: R – червоний, G – зелений, B – синій). Будь-який колір цієї моделі представлений трьома числами величини кожної кольорової складової. Якщо змішуються всі три кольори з максимальною інтенсивністю, створюється білий, подібно до того, як три промені світять в одне місце. Чорний колір утворюється, коли випромінювання дорівнює нулю. Змішуючи три базових кольори в різних пропорціях, можна отримати розмаїття відтінків. У моделі RGB (стандарт AdobeRGB 1998 р.) кількість компонентів кольору вимірюється числом від 0 до 255, інакше вони називаються колірними каналами. RGB – триканальна колірна модель. Одне й те ж небо може мати різні відтінки, залежно від співвідношення складових, у даному випадку блакитного (Cyan) і пурпурового (Magenta). Змішування кольорів відбувається лише в органі зору людини. Якщо збільшити зображення до дуже великого масштабу, ми побачимо, що воно складається з великої кількості кольорових точок (пікселів).

Колірна модель RGB неприйнятна до друкувального обладнання. При перенесенні кольорового зображення з монітора на папір, для опису колірного зафарбування елементів, які не випромінюють, а поглинають та відбивають світло, необхідно використовувати принципово іншу колірну модель – модель CMYK. Кольори в такому описі називаються субтрактивними (віднімальними) і створюються при відніманні з білого світла основних кольорів, їх теж 3: блакитний (білий мінус червоний), пурпуровий (білий мінус зелений), жовтий (білий мінус синій). Змішування субтрактивних складових дає більш темний колір (поглинано більше світла, покладено більше фарби), при змішуванні всіх трьох базових кольорів за теорією утворюється чорний колір. Білий колір відповідає відсутності фарб. Але на практиці при змішуванні максимальних значень 3-х кольорів реальних фарбників ми будемо мати брудний темно-сірий колір, тому до моделі CMY і додається чорна фарба. Інтенсивний чорний пігмент має доцільність – цим зменшується витрата дорогих кольорових чорнил та виключається розмокання паперу від нанесення занадто великої кількості фарб. У поліграфії CMYK: C – Cyan (блакитний), M – Magenta (пурпуровий), Y – Yellow (жовтий), K – blacK (чорний) чи інший варіант перекладу: Key – ключовий чорний колір. CMYK – чотириканальна колірна модель.

Графік колірностей, або трикутник Максвелла демонструє колірність рівно-енергетичного білого, який визначений точкою Е у центрі, тобто це утворення білого кольору при змішуванні базових колірних променів.

У колірному крузі RGB/CMY по черзі змінюються адитивні і субтрактивні основні кольори, як і на попередній схемі.

Новітня тенденція у настільному друкуванні – використання додаткових картриджів Light Cyan і Light Magenta. Це дозволяє отримати значно більшу кількість відтінків. Таким чином, колірних каналів 6 та позначаються вони CMYKLcLm. З’явилась і нова 8-колірна система друку пігментними чорнилами Ultra Chrome Hi-Gloss. Їхня світлостійкість 100 років, що значно перевершує аналогічний фотодрук. Колірна модель розширена за рахунок нових фарбників – синього та червоного. Чорний колір тепер може бути стандартним (для глянсових паперів) та матовим чорним (для матових паперів). Кожна частинка пігменту в чорнилах міститься у полімерній оболонці. При попаданні на поверхню паперу полімер скріплює частинки пігменту між собою та папером, створюючи рівний кольоровий шар.

Означені дві моделі використовуються найчастіше, вони зручні при роботі з конкретним обладнанням, але модель CMYK не зовсім точно передається екраном монітора й орієнтується на принтерний друк, а кольори моделі RGB важко собі уявити на папері. Перцептивна колірна модель HSB вільна від цих обох недоліків і більш відповідає зоровому сприйняттю людини. Будь-який колір тут утворюється із спектрального з додаванням білого, сірого і чорного за основними характеристиками кольору – колірним тоном (Hue), насиченістю (Saturation) та яскравістю (Brigtness), яка визначає ступінь затемнення чорним. Модель HSB, як і RGB – триканальна. Вона не залежить від обладнання, але в подальшому у процесі роботи кольори все одно перетворюють на модель RGB для показу на екрані монітора або на модель CMYK – для друку на принтері.

Колірна модель LAB розроблена як апаратно-незалежна, тобто вона задає кольори без урахування особливостей їхнього відтворення. Колір в ній визначається теж трьома параметрами: яскравістю, А-параметром, що змінюється в діапазоні від зеленого до червоного кольорів (умовно позначений латинською буквою «a») і В-параметром, що змінюється в діапазоні від синього до жовтого кольорів (позначений буквою «b»). Модель Lab дуже важлива в поліграфії, тому використовується при перекладі зображення з однієї колірної моделі на іншу. Крім того, саме в ній зручно проводити операції з поліпшення якості зображення.

Як вже було підкреслено, у комп’ютерних самовчителях переважно розглядаються технічні питання, однак, понятійний апарат теорії кольору практично відсутній. Вивчення комп’ютерного кольороутворення доцільно проводити після оволодіння певною частиною теоретичних основ академічного кольорознавства, де особливу увагу варто приділити усвідомленню принципів побудови гармонійних колірних сполучень.

Проте поняття теорії кольору не можуть бути механічно перенесеними до комп’ютерної галузі: потрібно переосмислення та знаходження оптимального співвідношення використання фундаментальних основ кольорознавства та нового понятійного апарату. Комп’ютерний блок кольороутворення – це не штучно поєднані слова, а погляд на дизайн-освіту з урахуванням рівня розвитку технічного прогресу сьогодення. Ця нова створена система повинна бути підсистемою загальної теорії кольору. Необхідне також формування чіткого розуміння сутності колірних моделей RGB та CMYK і принципової їхньої відзнаки внаслідок різних методів кольороутворення. Необхідно чітко усвідомити, що RGB – це кольори, що випромінюються, а CMYK – це кольори, що відбиваються від поверхні паперу. Особливу увагу варто приділити аналізу колірної моделі CMYK, оскільки, з одного боку, сприйняття зором відбитих від поверхні точок чорнил чотирьох базових кольорів на папері є у своїй сутності оптичним просторовим змішуванням цих кольорів в очах, а з іншого – фахівці уподібнюють це результатам механічного змішування фарб саме таких кольорів на палітрі.

Розглядаючи таку основну характеристику кольору в академічному кольорознавстві, як світлість, можна побачити, що в дизайн-діяльності відбувається не зовсім точне застосування цього поняття – воно часто замінюється словом «яскравість». Підкреслимо, що «світлість» є ознакою відбитих кольорів, а «яскравість» – тільки випромінених, наприклад, на екрані монітора. Тому, в подальшому, при розгляді створення зображень для друку, єдино правильним буде використовувати поняття «світлість» кольору. Аналіз термінології багатьох самовчителів виявляє, що у цьому питанні автори допускають нерозуміння сутності і відзнаки понять «світлість – яскравість» у двох принципово різних процесах створення кольорових зображень.

Якщо у зображеннях використовують вільно обрані малонасичені, світлі чи монохромні кольори, то вони ще певним чином сполучаються, але безсистемне, хаотичне використання яскравих кольорів приводить до дисгармонійних, різко неприємних вражень. Варто зазначити, що враження «приємності» будь-якого зображення, а професійно кажучи, гармонійності у сполученнях контрастних кольорів залежить, головним чином, від теплохолодності відтінків, які сполучаються. Математичному, кількісному вимірюванню це не підлягає. Основною оцінкою гармонійності колірної композиції виступає візуальна. Часто варто ледь змінити відтінок в теплий чи холодний бік, як загальне колірне вирішення значно змінюється. Для грамотної роботи з кольором необхідно спочатку оволодіти елементарними знаннями щодо перевірених протягом тривалого часу геометричних принципів побудови колірних гармонійних сполучень при змішуванні фарб.

Формати файлів. Даний сайт не є посібником з комп’ютерної графіки, але, оскільки розглядаються питання створення колірних зображень, доцільно буде коротко розглянути характеристики основних форматів. У процесі роботи з графічними зображеннями надзвичайно важливим є правильний вибір одного з численних файлових форматів, які призначені для зберігання та передавання каналами зв’язку у найбільш компактному та цілісному вигляді в Інтернеті, кольорового друку тощо. Різні формати реалізують різні засоби опису графічної інформації та різні технології їхнього подання. Основними вимогами до них є економність та інформативність, одночасно задовольнити які неможливо. Формат зберігання файлу треба обирати залежно від його подальшого використання – неправильно обраний формат може зайняти неприпустимо великий обсяг пам’яті або призвести у процесі стискання графічної інформації до втрати якості зображення. У векторній графіці збільшення чи зменшення розмірів зображення ніяк не впливає на його якість, а ось у растровій графіці для опису зображення використовують чисельність розміщення крапок (Resolution), тобто кількість пікселів на заданій площині. Частіше всього чисельність задається у dpi (Dot Per Inch) – кількості крапок на дюйм. При перегляді зображень на моніторі використовують чисельність крапок від 72 до 150 dpi, для друку добру якість забезпечує 300 dpi, але для отримання високоякісних відбитків можна обирати і більш високу чисельність. Чим менше чисельність, тим гірше якість зображення; при значних коефіцієнтах масштабування (більш 1,5) та низької первинної чисельності важко очікувати високої якості. Але й наявність зайвої інформації щодо чисельності не підвищує якості, а лише катастрофічно збільшує об’єм файлу.

• BMP (Bitmap) – старий стандартний графічний формат, в якому колірна інформація про будь-яку крапку зображення заноситься в 1, 4, 8, 16 чи 24 розряди, тобто чим більше розряд кольоровості, тим більше глибина кольору і вище якість зображення. Був одним з основних форматів подання растрових зображень у системі Windows, без проблем передається між комп`ютерами та обробляється. Фільтри імпорту всіх графічних програм виводять інформацію на екран без викривлень кольору, але поліграфічний стандарт CMYK не підтримує цей формат, тому він придатний лише для електронних публікацій.
• WMF (Windows MetaFile) – внутрішній формат операційної системи Windows, який спочатку був призначений для обміну векторними даними. Але не всі програми можуть його обробляти, типові помилки при експорті зображень – викривлення кольорів, неправильне встановлення товщини контурів та властивостей колірних заливань, нерозуміння багатьох параметрів об`єктів. У професійної дизайн-діяльності WMF-файли не використовуються.
• GIF (Graphic Interchange Format) – розповсюджений формат WEB-графіки, підтримує декілька палітр до 256 кольорів. Підтримує анімацію. Підтримує однорідну прозорість (крапка або повністю прозора (0%) або повністю непрозора (100%)).
• JPEG (Joint Photographic Expert Group) – є ефективним алгоритмом стискання зображень з частковою втратою інформації яку око людини майже не помічає. Застосування компресії JPEG не рекомендовано для збереження зображень високої якості. Частіше JPEG використовується для електронних публікацій. JPEG підтримує більшість колірних моделей: RGB, CMYK, Grayscale (відтінки сірого), та ін. В деяких випадках використовується для цифрового друку.
• PNG (Portable Network Graphics) – підтримує альфа-канали. Файли у форматі PNG більш якісніші, ніж зображення GIF і JPEG, проте ці файли більшого розміру. Використовується виключно для відображення малюнку у електронному вигляді.
• TIFF (Tagged Image File Format) – стандартний растровий формат, який був створений для зберігання чорно-білих зображень, відсканованих або створених програмами верстання. TIFF розпізнається всіма програмами верстання, растровими редакторами та дозволяє зберігати кольорові зображення найвищої якості, забезпечує максимально правильне кольоровідтворення при виході друком. Підтримує багатосторінковість та нашарування.
• AI – власний формат векторного редактора Adobe Illustrator. Збережені у цьому форматі файли зберігають стилі, шрифти, ефекти, фільтри і т.і. Використовується як формат для зберігання робочих файлів з метою подальшого доопрацювання або редагування.
• PSD – власний формат растрового редактора Adobe PhotoShop. Файли, збережені у новітніх версіях можуть містити 3D нашарування. Підтримує усі опції роботи з растровою графікою та роботу з векторними елементами.
• CDR – власний формат векторного редактора CorelDraw. Єдиним недоліком його є неможливість якісного друку елементів, в яких використовуються градієнтні заливання або прозорість. Доцільним виявилося перед друком перетворення векторних зображень на растрові, тобто bitmap з чисельністю точок 300 dpi.
• CPT – власний формат растрового редактора Corel PhotoPaint, який не поступається можливостями з PhotoShop. Особливою зручністю є те, що у вікні попереднього перегляду Preview можна переглядати растрові формати великого об`єму TIFF, BMP, PSD, а також JREG, WMF та CDR.
• EPS (PostScript) – апаратно-незалежна мова опису сторінки, розроблена фірмою Adobe 1985 року, є стандартом в галузі професійної додрукарської підготовки і цифрового друку. З цим форматом можуть працювати більшість растрових та векторних редакторів.
• PDF – універсальний апаратно незалежний формат подання документів, єдиний формат як для електронних публікацій, так і для виходу друком, розроблений на основі мови PostScript. Одна з особливостей PDF-файлів в тому, що вони дозволяють включати до документу мультимедійні можливості (звук, відео), створювати гіпертекстові посилання. Файли можуть бути коректно прочитаними на будь-якому комп`ютері (PC або Macintosh). Спочатку PDF був розроблений фірмою Adobe для електронного розповсюдження документів на різних платформах (Windows, MacOS, Unix). Цей формат файлів може використовуватися для представлення як векторних, так і растрових зображень в різних колірних режимах (RGB, CMYK, Grayscale, а також індексованих кольорів).